Existe-t-il un “style” du récit sur les mafias ?

Non. Si l’on s’intéresse aux récits sur le crime organisé dans une perspective transnationale, on va se trouver confronté à de multiples approches, dont la diversité doit autant au choix des auteurs qu’au type de criminalité organisée à laquelle ils ont affaire. Nous aurons ainsi des récits historiques à visée ou à prétention documentaire selon leur qualité, centrés sur les “hauts faits” commis par les criminels et sur les grandes figures ; des récits policiers, bien entendu, dans leur variante criminal-centered ; des reportages et des documentaires, qui sont aussi parfois des “portraits de ville”, comme Gomorra et Des os dans le désert. Si les narcotrafiquants sont quelquefois les héros des ballades populaires mexicaines (et plus rarement, les journalistes, ou bien les policiers corrompus), on les trouve dans de nombreuses veines de récits : lyrique / allégorique (Les travaux du royaume), picaresque (L’amant de Janis Joplin), parfois quasi épopée dans le style héroï-comique (et je vais risquer de dire El lenguaje del juego). Quant aux mafieux, on les trouve depuis le 19ème siècle dans le roman-feuilleton, au théâtre, dans le polar et dans la comédie noire. Le seul point commun de ces récits, c’est la question de l’illégalité, qui constitue ses personnages en héros à l’exemplarité problématique ou paradoxale.

Dans le recueil intitulé Vies de mafia, les Français Delphine Saubabert et Henri Haget, grands reporters à L’Express, se concentrent sur la mafia italienne. Ils décrivent l’opacité d’un « univers surréaliste et incompréhensible pour un étranger ». Un « monde à part » qu’ils choisissent de raconter et de décoder à travers des fragments de vie appartenant aussi bien à des membres de la mafia qu’à des personnes qui l’ont combattue. Ce tableau, brossé par touches à partir d’une douzaine d’épisodes choisis, est reconstruit à partir d’une sélection de sources documentaires, d’ouvrages scientifiques et de témoignages recueillis par les auteurs. Et de l’aveu de ces derniers, ce récit recourt aussi à l’imagination littéraire pour combler les vides entre les documents. Ce trait le distingue d’une analyse systématique de type économique ou historique, mais il manifeste surtout l’ouverture du texte journalistique à une dimension littéraire à travers le recours à la fiction et l’art de la nouvelle. La description choisie par les auteurs de cette approche à la fois journalistique et littéraire de la grande criminalité m’a paru intéressante, à cause de la très grande clarté avec laquelle elle énonce son projet : « Arpenter, à mi-chemin entre le journalisme et la nouvelle, ce monde peuplé de vieux parrains, de noirs destins, de vies de cinéma. » (je souligne).

Quatre traits dominants se dégagent de ce programme, au ton quelque peu lyrique, et nous informent sur la façon dont ce texte volontairement hybride entend produire une connaissance de son objet :

La mention explicite d’une hybridation générique entre l’écriture journalistique, informative et fondée sur des sources, et l’écriture de la nouvelle, qui suppose l’agencement d’une intrigue et qui suggère une dose d’invention fictionnelle. Cette hybridation est, de l’aveu des auteurs, au service d’un gain cognitif : « la liberté de la fiction pour mieux traduire la réalité. »
La métaphore du « parcours », qui offre l’image de l’organisation du texte, qui sans être kaléidoscopique, se présente comme succession de séquences plutôt qu’approfondissement d’une thématique . La métaphore spatiale, en plus de convoquer la référence au récit de voyage, est aussi une image des effets de lecture qui découlent de cet agencement : l’impression de parcourir monde dont le texte propose, par petites touches, un “aperçu”, une cartographie sommaire.
La référence à la société du crime comme « monde », au sens d’un « [e]nsemble de choses, de concepts ou d’êtres formant un univers particulier, une société à part » (TLF), et qu’on pourrait aussi décrire comme un ensemble relativement unifié, peuplé de figures et structurée par des valeurs et des références communes. Ce monde, comme l’illustrent de nombreux récits de mafia, conjugue souvent archaïsme et modernité et peut bien sûr être traversé de tensions meurtrières, sous forme de rivalités, de conflits privés voire de vendettas.
Le maintien d’une référence aux représentations culturelles (ici le cinéma, hyperonyme probable du genre du film de gangsters) dont il est très difficile d’évaluer ici la fonction, puisque dans cette phrase, la codification de la mafia par le cinéma sert de comparant et endosse une fonction de contraste par rapport à la réalité. Toutefois et dans le même temps, la référence maintenue à l’univers de la fiction connote le caractère « extra-ordinaire » des vies représentées, comme si ces dernières étaient dignes du cinéma, c’est-à-dire vécues comme dans la fiction.

A ces quatre traits s’ajoutent deux éléments. D’abord, nous avons affaire à une description des territoires périphériques dominés par l’activité mafieuse (ici, l’Italie du Sud, principalement). Ce territoire est principalement désigné à partir de ses contradictions : « l’enfer côtoie le paradis », lieu commun ou citation semi-consciente de La beauté et l’enfer de Saviano ? Ensuite, nous trouvons la volonté explicite de documenter, à travers les histoires narrées, un processus historique spécifique à notre époque : les « vies de mafia » racontées par le texte témoignent de l’importance actuelle de ces structures sur le plan politique et économique. Elles permettent de décrire la modernisation et l’ascension économique des « nouvelles mafias » depuis les années 1980, leur extension territoriale à travers l’Europe, et leur influence croissante auprès des pôles de décision politique et économique. Ce qui nous amène au tout dernier paradoxe de ce genre de texte : la mise en avant de portraits singuliers témoigne de la volonté de fixer une image de ce monde, mais intervient au sein d’une représentation dont le texte souligne par ailleurs l’actuelle extension, la continuelle transformation, la dimension diffuse, réticulaire.

Comme la littérature journalistique sur la mafia est rare en France (et la littérature romanesque encore davantage), la lecture de ce texte permet de se rendre compte qu’il existe plusieurs topiques, qui traversent la frontière du journalisme et du roman, et qu’on retrouve déclinées ou recombinées dans de nombreux récits journalistiques et littéraires sur la mafia et sur la pègre à travers le monde. Hybridation générique revendiquée au service d’un gain cognitif, qui s’expose aux reproches d’indistinction entre régime référentiel et régime fictionnel ; dimension d’« arpentage » qui brise la linéarité du processus d’enquête et permet une vision élargie du phénomène, au risque que l’épisodique produire une sensation d’effleurement et condamne le texte à la superficialité ; référence au « monde » ou à « l’univers » mafieux, à ses codes et à ses structures, au risque de renforcer l’impression illusoire d’une autonomie de la société du crime et d’une séparation nette entre légal et illégal ; citation des représentations culturelles existantes, au risque d’une esthétisation du phénomène douteuse sur le plan éthique. Il s’agit là de quatre stratégies qui visent à rendre possible une confrontation de l’écriture à un univers du crime qui demeurerait inconnaissable par d’autres voies. Comme j’ai cherché à le montrer dans l’énumération précédente, ces stratégies peuvent déboucher sur des gains, en termes cognitifs ou esthétiques, mais aussi sur des écueils. Je me suis demandé si l’exemple de Vies de mafia développé ci-dessus pouvait me permettre de parler d’une forme de « codification standard » du récit sur la mafia, non pour en dénoncer le caractère limité ou réducteur, mais simplement pour me servir de point de départ et de référence dans un paysage textuel foisonnant, hétérogène et contradictoire. Un appui qui me permettrait d’identifier des régularités, à partir desquelles des écarts, des stratégies individuelles pourront progressivement se dégager et acquérir du sens.

En réalité, j’ai plutôt l’impression que le grand reportage sur les mafias a fortement intégré l’esthétique des “narrations documentaires” dont parle Lionel Ruffel dans un célèbre article de la revue Littérature, au point de banaliser, dans son propos introducteur, la proposition esthétique qui était pourtant la plus paradoxale et la plus complexe de ce genre de texte : la mise à distance, mais “l’une contre l’autre”, du régime factuel et du régime fictionnel. La soudure entre document et récit témoigne de la difficulté d’écrire sur ce monde (certaines informations sont cachées, se refusent), d’une volonté de restituer la dimension humaine d’une rencontre (comme le soulignent les auteurs, il y a eu du rire et des pleurs dans cette enquête en terre de mafia). Et bizarrement, ce style ne renonce pas à l’attrait du romanesque “noir” ou “cinématographique”. A cause de cette petite phrase, le “monde mafieux”, plus intégré qu’on ne le croit au tissu de la vie quotidienne (et les auteurs ne l’ignorent pas) reste exotique et quelque part séparé de nous dans le domaine de l’imaginaire, au moment même où le récit annonce qu’il effectue une soudure entre fait et fiction. Difficile de dire pour l’instant si cet effet perdure tout au long du texte, dans la mesure où les situations varient fortement d’un chapitre à l’autre. Une chose est sûre : si le récit de mafia n’a pas de “style”, la captatio, pour nous entraîner à le lire, ne manque jamais d’évoquer celui des parrains.

Ruffel, Lionel. « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littérature, vol. 166, no. 2, 2012, pp. 13-25.

Notes de lecture. “Essais sur le monde du crime”, de Varlam Chalamov

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(Vu qu’on poursuit les notes de lecture en confinement, les références utilisées sont provisoirement tirées de la version électronique et ne comportent pas de pagination).

Varlam Chalamov, survivant du goulag soviétique et auteur de l’immense recueil des Récits de la Kolyma, oppose à l’image « héroïque » souvent endossée par les mondes criminels, l’affirmation que la littérature romanesque a toujours « porté aux nues » cet univers, et que faute d’en avoir vu le vrai visage, elle n’a entretenu à son égard qu’une sympathie et une complaisance dangereuses. Les Essais sur le monde du crime sont une lecture incontournable pour un corpus sur le crime organisé, parce qu’ils éclairent de façon crue les enjeux éthiques de ces représentations. Chalamov propose d’adopter, à l’endroit de ces représentations, une inflexible ligne morale qui n’est en aucun cas une limite posée à l’analyse.

La littérature de fiction a toujours représenté le monde des criminels avec sympathie et parfois complaisance. Elle a paré la pègre d’une auréole romantique, se laissant séduire par son clinquant de pacotille. Les artistes n’ont pas su discerner le véritable et répugnant visage de cet univers. C’est un péché pédagogique, une erreur que notre jeunesse paye très cher. Pour un gamin de quatorze, quinze ans, être fasciné par les figures « héroïques » de ce monde, c’est pardonnable ; pour un artiste, cela ne l’est pas. Pourtant, même parmi les grands écrivains, nous n’en trouvons aucun qui, ayant perçu le vrai visage du truand, s’en soit détourné ou l’ait stigmatisé, comme tout grand artiste se doit de stigmatiser ce qui est moralement inadmissible.[1]

Les lignes que nous citons ici sont extraites de la première section des Essais sur le monde du crime (1959), que Chalamov intitule sans guère de détours : « A propos d’une faute commise par la littérature ». C’est donc une position morale qui s’affirme ici contre la « poétisation effrénée des malfrats » par la littérature française et russe du 19^e siècle (Hugo, Dostoïevski, Tchekhov). Cette pensée met en avant l’idée d’une sorte de responsabilité politique et sociale de l’institution littéraire dans sa représentation du crime organisé. L’urgence que représente cette question sociale oblige Chalamov à focaliser l’intention sur les effets délétères de la littérature à thème criminel. Il n’est pas difficile de mesurer combien cette idée peut résonner aujourd’hui avec les controverses actuelles sur l’engouement pour des produits culturels de masse mettant en scène des figures charismatiques de la pègre et des grandes organisations criminelles. Hier comme aujourd’hui, la violence des milieux criminels représente des défis politiques urgents, dont celui de documenter ces organisations et d’élaborer à leur sujet des systèmes de représentation pertinents qui ne tolèrent ni la fantaisie ni la complaisance. Bien qu’il critique “la littérature de fiction” (et il faudrait connaître l’expression employée en langue originale) je ne saurais pas dire si Chalamov s’oppose strictement à la mise en fiction des mondes du crime, dans la mesure où il parle moins du problème de l’exactitude sociologique que d’une vérité morale – une vérité qui énonce l’absolue différence du truand par rapport au reste de l’humanité, une vérité morale qui conditionne la valeur artistique de l’oeuvre littéraire.

Deux aspects ont retenu mon attention dans les “Essais sur le monde du crime”, en dehors de l’analyse, absolument saisissante et sans compromis, de la pègre et de son fonctionnement social. Le premier (même si je n’y viendrai qu’à la fin), c’est la description du crime organisé comme “machine narrative”. Le second, plus diffus, et qui ne m’apparaît qu’après avoir relu ce billet, c’est l’idée sous-jacente qu’au-delà de la critique impitoyable de la complaisance des écrivains romantiques sur la pègre, la “vraie” oeuvre sur le crime organisé n’a pas encore vu le jour et qu’elle reste à écrire, une idée que je croise souvent dans les études sur la “narcolittérature” mexicaine par exemple.

Si l’on n’est pas attentif aux conditions concrètes qui ont inspiré à Chalamov ses réflexions sur la pègre, on pourrait objecter que faire de la représentation fictionnelle du crime organisé une affaire de morale pourrait sembler surprenant voire réducteur. En effet, l’étude des représentations du crime et de la violence semble devoir supposer qu’on suspende, fût-ce provisoirement, certains critères de jugement – et qu’on mette à distance certains discours moralisateurs qui risquent de faire écran à l’analyse dépassionnée des œuvres. Pourtant, en dénonçant dans la littérature qui prend pour objet ces univers sociaux l’inconséquence d’une « faute » morale, la pensée de Chalamov ne se fonde pas sur des principes abstraits. Bien au contraire : cette pensée dérive d’une réflexion précise sur ce qui distingue le crime organisé des autres formes du crime, et en particulier, sur les liens de la pègre avec le système concentrationnaire soviétique. C’est à la lumière de ces particularités que l’écriture de Chalamov nous permet d’évaluer les difficultés spécifiques que le crime organisé pose à la représentation littéraire. La pensée de Chalamov repose en effet sur une conviction imprimée par l’épreuve intime et douloureuse du réel. A l’esthétisation romanesque du crime, qu’il condamne, Chalamov oppose la leçon catégorique d’une expérience concrète et personnelle : celle d’une cohabitation avec la pègre pendant les dix-sept ans que l’auteur a passés dans les camps de la Vichéra et de la Kolyma.

Rappelons que le régime soviétique enfermait ses opposants politiques dans les mêmes structures que les prisonniers de droit commun et les membres de la pègre. Bien entendu, il s’agissait là d’une stratégie du pouvoir pour éliminer les prisonniers politiques en mettant ces derniers à la merci des bandes organisées. La pègre a donc toujours joué le rôle d’un auxiliaire efficace du pouvoir dans la machine concentrationnaire[2].

Varlam Chalamov précise en outre que tout en étant l’alliée stratégique du totalitarisme, « la pègre est un ordre très fermé, bien que pas vraiment clandestin, qui ne se laisse guère étudier ou observer par des étrangers. » Comme le montre l’anecdote du voyage d’Anton Tchekhov à la prison de Sakhaline, épreuve morale qui dégoûte tant l’écrivain russe qu’elle le convainc provisoirement de la « futilité » de son œuvre antérieure, le crime organisé est un objet social qui résiste aux tentatives d’une saisie par l’écriture. Viscosité et opacité sont des caractéristiques propres au phénomène qui en rendent d’autant plus difficile la représentation littéraire.

La littérature romanesque devient alors facilement une source constante de mystifications et de malentendus sur le monde du crime, tandis que celui-ci, mis à l’abri de ces portraits apologétiques, se retranche dans sa propre obscurité. Chalamov utilise pour décrire la pègre la métaphore du « livre scellé de sept sceaux », empruntée au livre de l’Apocalypse. L’image du livre restitue l’idée d’un monde clos, et renfermant les calamités de l’espèce humaine.

De Gutenberg jusqu’à nos jours, le monde du crime a toujours été, pour les écrivains comme pour les lecteurs, un livre scellé de sept sceaux. Les auteurs qui se sont attaqués à ce thème extrêmement sérieux l’ont traité avec insouciance, se laissant séduire et mystifier par l’éclat phosphorescent de la pègre, la parant d’un masque romantique et entretenant ainsi chez le public une idée complètement fausse de cet univers abject et répugnant qui n’a rien d’humain. Le battage autour des diverses « refontes » a accordé un répit à des milliers de professionnels du vol, et sauvé des truands. Mais qu’est-ce que le monde du crime ?

L’image du monde criminel comme “livre” à déchiffrer va trouver, bien plus tard, des échos chez Roberto Saviano qui filera la métaphore à longueur de page dans Gomorra et Extra pure. Ce rapprochement est aussi intéressant dans sa façon de lier histoire de la criminalité et histoire de la littérature depuis la naissance de l’imprimerie. Le “livre du crime”, incomplet, se donne à lire de manière partielle et la littérature ne propose qu’une glose qui redouble et répète ce que les auteurs ont été autorisés à voir, et qui ne sont que les récits officiels produits par la criminalité.

La lecture du monde du crime par Varlam Chalamov ne se limite pas à la dénonciation des complaisances romantiques pour la pègre ni à une simple posture moralisante. Elle vise à produire sur ce monde une définition opératoire et concrète. Pour cette raison, les Essais du monde du crime sont un document, qui propose une sociologie et une psychologie de la pègre dans le goulag. En tant que témoignage, ces écrits se soumettent à un impératif de vérité dans la mesure où ils assument explicitement une fonction de correction des stéréotypes existants. L’idée d’une fidélité absolue au devoir de restituer le « vrai visage de ce monde » entraîne avec lui l’obligation d’une dénonciation morale : l’écriture de Chalamov tient ensemble l’impératif épistémique avec l’impératif éthique et refuse de les séparer. Cette tâche semble devoir prendre la forme d’un renoncement provisoire au récit : insérés entre la troisième et la quatrième section des Récits de la Kolyma, les Essais sur le monde du crime substituent provisoirement le genre de « l’essai » au récit à la première personne. Peut-être parce qu’il est dans la nature du crime organisé de manipuler la production des récits qui sont faits sur lui, il ne fallait pas moins, pour produire un discours vrai sur ce fait social, que l’autorité du discours gnomique, soutenu par le rappel constant des conviction morales qui sont à la source de la prise d’écriture.

Ainsi nourris par l’expérience du goulag, les Essais sur le monde du crime parviennent à dégager de saisissants universaux sur la pègre. D’abord, ils déconstruisent le mythe d’une autonomie des sphères du crime organisé et du pouvoir politique, en montrant que le système du goulag a reposé sur leur complicité et leur interaction. Ensuite, ils mettent en avant la thèse d’une différence morale absolue entre l’humanité commune et la pègre, d’où cette dernière tire sa force.

Toute la psychologie de la pègre repose sur une observation ancienne, séculaire, des truands : jamais leurs victimes ne commettront – ne peuvent même songer à commettre – les actes qu’ils se font, eux, un plaisir de perpétrer, le cœur léger et l’âme tranquille, chaque jour, à chaque instant. Là est leur force.

Ces descriptions s’appuient sur une constante remise en question des mythologies modernes du crime organisé : Chalamov rejette autant le mythe d’un « code d’honneur » propre à la pègre que celui d’un « sens éthique » alternatif ou d’une solidarité de classe. Des observations qu’on retrouve dans certaines histoires critiques contemporaines de la mafia, comme celles de Salvatore Lupo ou des critiques encore plus militantes d’Antonio Nicaso, qui suggèrent que le code d’honneur n’existe pas et n’a jamais existé, et qu’il ne joue dans le discours de la mafia qu’un rôle tout à fait instrumental à des fins de disculpation. Dans ce monde en perpétuelle mise en scène de lui-même, la violence recouvre simplement la loi du plus fort et le primat de l’intérêt personnel. Les Essais de Chalamov mettent en lumière un dernier paradoxe propre à ces organisations : il s’agit du lien entre leur faculté d’adaptation presque caméléonique aux vicissitudes de l’économie et de la politique, et la solidité d’un mode de structuration héréditaire fondant son autorité sur la conviction d’appartenir à un ordre supérieur et distinct de l’humanité commune.

Dans le dernier essai du texte, intitulé « Apollon parmi les truands », l’auteur propose une étude de « la fabrique du romantisme du crime », à travers l’examen de la culture des malfrats et de ses modes de production et de transmission. Le nom du dieu grec Apollon joue le rôle d’une périphrase pour la poésie, mais renvoie aussi, peut-être, au regard du narrateur, figure d’identification idéale pour le poète et l’écrivain jeté dans l’enfer du goulag. Pour Chalamov, le « sens esthétique » des truands est rudimentaire et allergique aux modes de symbolisation complexes qui sont ceux de la poésie. Leur besoin esthétique se satisfait en revanche d’un réalisme proche de leurs conditions de vie concrètes, et dont l’exécution, soulignons-le, efface toute frontière nette entre l’art et la vie. Chalamov explique que la culture de la pègre s’élabore et se partage en prison sous forme de « chroniques orales » qui jouent le rôle « d’échanges d’expériences », ou bien sous forme de narrations fictives que l’auteur appelle « rômans », adaptations libres de feuilletons et de fictions populaires dont la récitation permet le divertissement de l’assemblée. Tout en jouant un rôle dans l’apprentissage des nouvelles recrues, « rômans » et « chroniques » n’en sont pas moins des affabulations pittoresques et exagérées servant une fonction de propagande.

Ce portrait du malfrat en fabulateur a toute son importance : chez Chalamov, le crime organisé se distingue surtout par sa capacité à produire des récits d’une part, et à instrumentaliser, en les intégrant, les récits qui sont faits à son endroit d’autre part. Cette réflexion oppose donc l’écriture littéraire, telle que Chalamov la rêve et la pratique, à cette forme de « mentir-vrai » pernicieuse et spécifique au monde du crime. Tout se passe comme si Varlam Chalamov envisageait la littérature comme le contre-feu d’une machine narrative criminelle aussi rudimentaire qu’efficace. Aux ruses d’Hermès, Chalamov ne se contente pas d’opposer le vécu du témoin ou l’expertise de l’intellectuel : pour ne pas devenir complice, face aux confusions générées par la machine narrative des malfrats, la voix d’Apollon s’efforce de restaurer les frontières esthétiques et morales effacées par le crime, c’est-à-dire qu’elle produit de la distinction.

[1] Varlam Chalamov, Essais sur le monde du crime, traduit par Sophie Benech, Paris, Gallimard, 1993, 192 p.

[2] Chalamov ajoute : « En 1938, alors qu’il existait un « concordat » presque officiel entre les autorités et la pègre, et que les voleurs étaient déclarés « amis du peuple », les autorités cherchaient à faire d’eux une arme pour lutter contre les « trotskistes », contre les ennemis du peuple. On organisait même, dans les sections culturelles, des cours d’instruction politique pour les truands, où les éducateurs leur exposaient les sympathies et les espoirs du pouvoir, et leur demandaient leur aide pour exterminer les trotskistes. — Ces gens sont envoyés ici pour être anéantis, et votre tâche est de nous aider dans ce travail. Ce sont les mots exacts prononcés lors d’un de ces cours, au début de l’année 1938, par Charov, l’inspecteur du département culturel du gisement Partisan. » Varlam Tikhonovich Chalamov, Récits de la Kolyma, traduit par Catherine Fournier et Luba Jurgenson, Lagrasse, Verdier, 2010.

Explorations du corpus 3/8. Les travaux du Royaume de Yuri Herrera

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Où l’on poursuit les notes de lecture, les remarques en passant, où l’on cherche des chemins sans se perdre dans les Palais truqués et les halls aux miroirs.

Narcotrafic, littérature, et narcotrafic

Traiter du narcotrafic après l’an 2000, c’est s’inscrire pour les auteurs dans un air du temps, et dans un champ de représentations littéralement saturé par les mass media et l’information sanglante. Cet aspect n’est pas forcément évident lorsqu’on lit ce corpus dans une position de grande distance géographique, culturelle et sociale. Si on veut comprendre la complexité des problèmes que pose la représentation du narcotrafic dans la littérature et les arts, il ne faut pas aborder ces problème à partir de la figure du complot, et il ne faut pas non plus imaginer que le Mexique est partout un gigantesque charnier à ciel ouvert où l’Etat imposerait d’en haut une omerta absolue. La globalisation de l’économie criminelle, la recomposition du champ politique après la fin du monopole du P.R.I. en 2000, l’éclatement des organisations criminelles sur le territoire sont quelques-uns des facteurs qui participent à la complexité d’un phénomène en perpétuelle évolution, mais autour duquel les mythologies sont d’une étonnante fixité.

D’une part, comme l’a montré Sergio Gonzalez Rodriguez, la violence extrême générée par le narcotrafic s’exerce en priorité contre les marginaux et les invisibles (les femmes, en l’occurrence, dans Des os dans le désert) ; les pressions et les intimidations du crime organisé s’orientent en priorité vers les acteurs les plus susceptibles de perturber, en les dévoilant, des alliances nouées ou des délits commis au niveau local – et c’est pourquoi, par exemple, une grande partie des nombreux journalistes assassinés au Mexique appartiennent à des rédactions locales, municipales ou régionales. Ce qui n’empêche pas les groupes criminels d’entretenir de très nombreuses liaisons avec les acteurs de la vie politique, économique, et avec les forces de l’ordre (comme l’ont montré les disparitions d’Iguala en 2014), ou de savoir déployer un impressionnant arsenal de guerre (comme lorsque le cartel de Sinaloa a riposté par les armes à l’arrestation du fils d’El Chapo en 2019). Cela n’empêche pas non plus que les organisations qui occupent le devant de la scène depuis les années 2000 (par exemple, les Chevaliers Templiers du Michoacan, ou le groupe paramilitaire des Zetas) se distinguent des autres cartels par une sorte de revival extrême des rituels mafieux ou par des discours à tendance messianique. La couverture médiatique sur la grande criminalité est immense, et quelle que soit sa qualité, et elle donne matière à de nombreuses histoires dont se nourrissent les telenovelas et les productions à plus grand budget. Au sein de marchés culturels extrêmement concurrentiels, les organisations criminelles sont susceptibles d’intervenir, par exemple pour financer des labels musicaux ou le cinéma d’exploitation : c’est d’ailleurs une problématique qu’on retrouve dans Contrabando et dans Travaux du Royaume.

Le narcotrafic n’est pas seulement un fait de société, un acteur économique incontournable de la vie politique au Mexique, et de la vie quotidienne de nombreux Mexicains. C’est aussi un fait littéraire. La critique Diana Palaversich, dont j’ai parlé à propos de Contrabando, défend l’idée que la montée des violences liées au narcotrafic a pour principal effet le mainstreaming du narcotrafic dans la culture, la normalisation des représentations du trafic de drogues[1]. Avec ses pistolets, ses bottes, ses pendaisons et ses sacs de poudre blanche, le narcotrafic s’impose comme thème privilégié d’une production culturelle de masse : films, séries, musiques, clips vidéo, etc. – et aussi dans d’excellents livres travaillant la veine du hard-boiled ou du pulp. Sous le nom de « narcolittérature » (je n’ose pas parler de « courant »), cette veine contemporaine décriée et qui fait pourtant l’objet de nombreuses études résiste à toute définition simple : simple étiquette éditoriale, comme le dit D. Palaversich[2] ? genre littéraire constitué de traits génériques identifiables et doté d’une poétique, comme l’écrivent d’autres critiques[3] ? banalisation de la violence extrême, ou tournant esthétique du roman mexicain ?

Bien entendu, la difficulté redouble lorsqu’on aborde la production plus restreinte des auteurs qu’on dira plus « littéraires », pour simplifier, ou que leur statut place dans un circuit de consommation qui n’est pas celui de la culture populaire. Daniel Sada a fait du narcotrafic le sujet principal de son dernier roman, El lenguaje del juego, en 2012, alors qu’il avait peu traité les événements de l’actualité dans ses romans (sauf dans L’Odyssée barbare). Carlos Fuentes a bâti sur le narcotrafic une fable dans laquelle il ressasse de façon intéressante le motif de la gémellité et les éléments de sa mythologie artistique : dans Adam en Eden, Adam Gorozpe, riche avocat, petit arriviste et jeune espoir du pays en pleine modernisation économique, affronte dans son combat contre les cartels de la drogue le chef de la sécurité, Adam Gongora, qui assassine les petits délinquant pour protéger la grande criminalité.

La question du roman du crime organisé me paraît travaillée par des questions qui reviennent souvent, de façon presque banale, mais dont on ne peut pas faire l’économie : comment exprimer littérairement un fait social aussi complexe et étendu que celui du narcotrafic, sans participer à la saturation des lieux communs dans l’espace public ? Et aussi, comment déjouer les risques éthiques inhérents à la représentation de la grande criminalité ? Comment se plier au « devoir moral » de représenter l’univers du crime dans sa laideur, son abjection, comme l’écrit Varlam Chalamov ? Comment risquer la fameuse « faute commise par la littérature » dont Chalamov parle à l’ouverture des Essais sur le monde du crime, celle qui consiste à exalter la criminalité en l’esthétisant[4] – mais sans tomber non plus dans le simplisme d’une dénonciation inefficace ? Je sais qu’on peut distinguer les deux questions (l’une est d’ordre épistémique, l’autre d’ordre éthique), mais elles me semblent aller ensemble et se réduire à une seule, celle de la complexité. Ce sont des questions auxquelles la critique postcoloniale, les études de genre et les perspectives queer apportent déjà plusieurs éléments de réponse : par exemple, elles montrent la complexité des univers sociaux représentés, qui logent parfois des niches intersectionnelles ; elles étudient aussi la façon dont des personnages marginalisés interrogent le système de normes qui les criminalise. L’étude de la crime fiction contemporaine s’intéresse, elle aussi, à la mise en forme narrative des rapports de plus en plus complexes entre l’Etat et les flux transnationaux du capital[5], ainsi qu’aux violences et aux crimes qui naissent de ces rapports (en gros, comment ces fictions intègrent des problématiques géopolitiques, économiques, à leurs représentations du crime et de la délinquance). Ce sont aussi des questions auxquelles répondent les notions de polyphonie romanesque, ou de point de vue multiple. Ces procédés ont été examinés par les théoriciens de la complex TV, par exemple[6]. Sur l’aspect éthique des narrations centrées sur les personnages violents, Charlotte Lacoste dans Séductions du bourreau : négation des victimes, apporte un complément essentiel à ces analyses, en dénonçant un certain usage cynique qu’on peut faire de l’ambiguïté morale et de la « complexité » dans des représentations du criminel et du bourreau qui restent complaisantes[7].

Cette question de la complexité a été traitée pour beaucoup de représentations réalistes proches du journalisme narratif, des formes de l’enquête, ou du roman noir. Les veines fictionnelles plus « artistes », relevant du grotesque et du lyrique, me paraissent cependant moins explorées, et les outils évoqués ci-dessus ne sont pas toutes d’un grand secours. Dans son extrême violence, le narcotrafic, qui est comme le néo-capitalisme d’après Mark Fisher « a strange hybrid of the ultra-modern and the archaic »[8], se prête pourtant bien à un traitement esthétique outrancier[9]. Daniel Sada, Carlos Fuentes et Yuri Herrera ont d’ailleurs un point commun : puisque l’actualité a imposé l’image d’un pays décadent, gangrené par la corruption et débordé par la violence, ces auteurs répliquent en grossissant les traits de la criminalité, et en la donnant à voir de façon spectaculaire, hors des codes du réalisme : ils réalisent une abstraction de leur objet par le grossissement ou par l’épure. Ce qui n’est pas forcément le signe d’une simplification. Sada et Fuentes suivent la voie de la farce et de la comédie noire (que Fuentes, assez démonstratif, mâtine de références mythologiques et bibliques et de fragments d’essai sur la criminalisation de la politique). Ces fictions comportent des personnages dont la psychologie est plus proche de la marionnette ou de l’automate (un aspect dont j’essaierai de parler pour Sada). Herrera, lui, utilise le matériau du mythe, mais il suit la voie du dépouillement, de l’épure, au sein d’une fable allégorique. Il approfondit une veine qu’on a appelé « lyrique » et qui le distingue profondément des autres.

Une voix, un monde : la Frontière de Yuri Herrera

Les travaux du royaume, paru en 2004,a été mis au programme de l’agrégation externe d’espagnol en 2013, pour la question « Violence du pouvoir, pouvoir de la violence ». Cette mise en exergue du roman par la recherche, pour moi, est à la fois une aubaine et une difficulté. Une aubaine, car les ouvrages critiques publiés autour de la question d’agrégation facilitent l’approche du texte et centralisent une bibliographie nourrie (études, articles, entretiens avec l’auteur, etc.). Une difficulté, car on pourrait bien vite supposer que tout a été dit sur ce récit de cent vingt pages dont la trame est très simple (même si son univers comporte de nombreux plis).

Reçu dans le contexte des débats sur la littérature du narcotrafic et des rapports entre littérature et violence au Mexique (une approche qui l’éclaire mais qui l’enferme un peu dans l’actualité), Les travaux du royaume a été placé par son auteur dans un cycle de trois romans que la traduction française chez Gallimard a réuni sous un seul volume : Le Royaume, le soleil et la mort. Trilogie de la frontière[10], composé des Travaux du royaume (2004), de Signes qui précéderont la fin du monde (2010) et La transmigration des corps (2013) – ce dernier est le premier que j’aie lu de lui, après un achat compulsif au Sótano… Ces trois romans courts ont imposé leur auteur au Mexique et à l’international comme une voix singulière dans les lettres hispano-américaines. Le premier roman évoque les cartels de la drogue opérant dans le Nord du Mexique, mais sous une forme cryptée qui efface les mots et les clichés associés au narcotrafic. Il raconte l’histoire d’un chanteur pauvre, nommé Lobo, qui écrit des chansons sur « les choses qui arrivent aux autres » (17). Un jour, il est remarqué par le « Roi » pour chanter dans son Palais des corridos (ballades populaires) à sa gloire et à les diffuser à des fins de propagande. Si la tâche de Lobo rappelle l’office des poètes de cour à la Renaissance, le contexte social du narcotrafic à la frontière est bien présent : les proches du Roi font circuler la « marchandise » vers « l’autre côté » [el otro lado] avec la complicité de policiers corrompus, de journalistes vendus, d’Américains des services secrets passés du côté du Roi… Le second roman, Signes qui précéderont la fin du monde, a pour objet la migration : Makina, une jeune interprète, doit traverser la frontière vers le pays des Gavaches[11] pour retrouver son frère, mais aussi pour livrer un colis sur l’ordre des hommes de l’ombre vivant dans de mystérieux halls aux miroirs. Cette remontée vers les Etats-Unis est aussi une migration dans l’inframonde dont les étapes sont inspirées par les étapes de la route vers le Mictlan, le pays des morts dans la mythologie aztèque. Dans La transmigration des corps, qui se passe dans une ville quadrillée par l’occupation militaire et paralysée par une épidémie mortelle (c’est d’actualité), un personnage nommé l’Emissaire est chargé de régler un conflit entre deux familles liées par une haine immémoriale. Chacune détient en otage un membre de la famille d’en face ; mais les deux otages sont morts, ce qui prive les deux familles de leur vengeance.

Il y a plusieurs études en langue française sur Yuri Herrera, proposées par Françoise Aubès, Isabelle Tauzin ou Florence Olivier, ou la thèse de Geneviève Dragon sur la littérature de la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis[12]. Ces études montrent comment Herrera superpose les symboles pour atténuer l’obscénité des thèmes qu’il aborde (criminalité, grande pauvreté, et violence), mais aussi pour offrir, à partir de ces symboles, un recul permettant l’activité interprétative. Les trois romans fictionnalisent un méta-récit de la condition historique du Mexique contemporain : ce sont des œuvres politiques, qui décryptent, à partir de trames allégoriques qui brassent le roman, l’épopée et le conte (la chute d’un Palais, le voyage au pays des morts, l’amour et la guerre en temps d’épidémie) les thèmes les plus brûlants de l’histoire immédiate (narcotrafic, migration, criminalité), avec une très grande économie expressive.

Le crime organisé apparaît de façon intermittente dans Signes qui précéderont la fin du monde (sous la forme de mystérieuses figures d’autorité, au verbe cryptique, au nom réduit à une initiale : ces figures exercent dans l’ombre leur influence sur ceux qui s’exilent du Mexique). Ce thème est le sujet de La transmigration des corps : dans ce monde dystopique, la politique a entièrement disparu et a été remplacée par le contrôle militaire (loin des clichés exotiques sur le Mexique désertique ou ensanglanté, les romans d’Herrera sont actuels et peuvent être considérés comme des dystopies tardo-capitalistes : ils offrent une image atténuée, mais glaçante, du devenir politique que nous promet la « gouvernance par les nombres » et la société de contrôle). A la place de la politique, prospère un système clanique qui tient à la fois des gangs de rue et des dynasties rivales des seigneurs de la guerre dans l’Europe prémoderne. Si cette exploration peut nous donner une piste de recherche, c’est celle-ci : à partir de la thématique « crime organisé » (qui est déguisée, resignifiée, revisitée par les archétypes de l’intertexte mythique, shakespearien, folklorique, médiéval…), le roman traite de thématiques qui sont profondément politiques, qui me semblent d’ailleurs être les thèmes de fond de nombreux récits contemporains sur la criminalité mafieuse. D’abord, le thème de la survie (à travers ses personnages exemplaires, Lobo, Makina, L’Emissaire) et ensuite, la problématique de la communauté (communauté éclatée et spectrale, qu’on recherche désespérément hors des liens d’allégeance ou de filiation qui dans ces romans tiennent le lieu de la politique). Tout l’enjeu, pour ces personnages, consiste à parvenir à trouver leur place et à jouer le rôle qu’on leur assigne sans se perdre eux-mêmes. Or, l’idée qui est celle d’Herrera, de Siti, de Rascon Banda, c’est que le prisme du réalisme est peut-être trop étroit pour penser ces problématiques, car il réduit la littérature à l’illustration des faits sociaux. Illustration qui est toujours limitée, en amont, par la rareté des sources fiables, l’obscurité propre aux relations politico-mafieuses, et en aval, par la difficulté à créer des intrigues originales et crédibles en dehors des « légendes » déjà forgées par le récit médiatique.

Art du récit, politique de l’art ?

Herrera déploie dans ses livres un sens de la « fable », au sens ancien du mot, dont le synonyme était alors « mythe », et dont l’étymologie renvoyait au latin fari, à l’usage de la parole. On ne s’étonnera pas non plus qu’à partir de la fable, genre destiné « aux enfants et aux plus raffinés », Herrera ait écrit de complexes romans mais aussi de nombreux contes pour enfants (en plus d’une activité de nouvéliste et d’essayiste prolifique). On ne s’étonnera donc pas de l’importance (remarquée par F. Olivier) donnée par Herrera aux personnages de d’intercesseurs, de négociateurs et de traducteurs, bref de médiateurs entre deux mondes qui tous, se distinguent par leur façon de parler ou de chanter. On prêtera donc une grande attention au pouvoir que ces romans prêtent à la parole et à l’art de raconter.

C’est ainsi que Les travaux du Royaume élabore une riche proposition fictionnelle, qu’on aurait tort de réduire à un roman clés. D’abord, le roman propose une mise en espace du pouvoir à la frontière : périphérie du territoire national, la frontière est ce centre nébuleux de l’économie criminelle où de multiples seigneuries prospèrent et se font la guerre pour le contrôle du territoire, et où circulent entre ces groupes des figures ambivalentes, agents doubles, traîtres, intermédiaires. L’Etat est une entité distante qui n’intervient pas dans le cours des événements, sinon pour interdire les corridos du chanteur à la radio. C’est le Palais, nouveau Centre érigé en bordure de la Ville, à l’endroit où se situait autrefois une décharge, qui occupe ce vide laissé par l’autorité politique. Tandis qu’il héberge en son cœur un journaliste payé à « faire croire [qu’il] ne sai[t] rien » (35), le Palais irradie la communauté de sa propagande, des chansons qui substituent au récit des gens du commun l’épopée du Roi et de ses lieutenants. Le roman ne se construit pas sur des effets de dévoilement binaires, en opposant la « réalité » du Palais à sa Propagande. Bien qu’il propose une vue « de l’intérieur » du monde des narcos (qui rappelle beaucoup le narco deco clinquant en vogue dans le Sinaloa), ce monde est lui-même opaque, car il est à double fond, bâti sur un tissu de secrets et de mensonges. Après ses audiences publiques, le Roi se retranche au cœur de son Palais labyrinthique, derrière une porte close, pour guérir sa stérilité avec l’aide d’une sorcière. Quant à l’Etat, ou à l’armée, présentés par la propagande comme les ennemis de la Cour, les portes entrebâillées révèlent leur présence au cœur même du Palais, « comme si c’étaient eux qui commandaient » (109). Lobo est donc recruté pour servir de rouage à cette machinerie du pouvoir, qui s’avère un théâtre aussi fragile que savamment structuré.

Lobo est parfois présenté comme un sujet qui accomplit un parcours initiatique, en passant d’une perception naïve et éblouie des splendeurs du Palais à la prise de conscience du visage sordide et répugnant du pouvoir qu’il abrite. Il y a bien une progression de ce genre dans le texte, portée par des métaphores assez évidentes (celle de la myopie du personnage, celle de l’apprentissage de la lecture). On assiste au dévoilement progressif d’un monde à travers l’intervention de dispositifs optiques (miroirs, lunettes). On assiste aussi au délitement de ce monde, car la Cour est confrontée à plusieurs meurtres qui resteront inexpliqués : Lobo découvre d’ailleurs le coupable, mais sa conclusion reste dissimulée au lecteur (« ça ne l’intéressait pas du tout de révéler l’intrigue » (121)). L’élucidation est superflue, car la vérité du pouvoir criminel que cherche à énoncer le roman est d’un autre ordre que celui qui se contente d’identifier les coupables. (Je remarque qu’une semblable allégorie du pouvoir se trouve dans Todo Modo de Leonardo Sciascia, avec des procédés très voisins, dont Les travaux est peut-être une réminiscence). Ce n’est donc pas que Lobo apprend à reconnaître le Mal sous le visage du Bien, ou le Crime sous les appas du Pouvoir : en régime de survie, ces catégories ne sont de toute façon pas nettes. La progression du personnage n’est pas lisible d’après une grille morale simpliste, car dans le monde dégradé de la Frontière, aucune transcendance, aucun système de valeurs établi n’offre d’alternative à la fantasmagorie du Palais. (Ce qui est souvent le cas des territoires sous contrôle des mafieux, où ces derniers fournissent souvent l’unique référent social et l’unique voie d’accès d’une sortie de la misère). Donc, pour que la dénonciation portée par le roman soit crédible, il faut inventer dans le roman les valeurs à partir desquelles elle peut s’énoncer.

La leçon du roman tient donc en deux temps. Elle apparaît d’abord dans l’épisode d’un retour du Palais à la Ville, et elle est d’ailleurs portée par un personnage au nom significatif, la « Quelconque ». C’est une jeune femme séquestrée dans le Palais, que sa mère avait cru arracher à la misère en la vendant au Roi, et qui s’échappe avec Lobo pour contempler la Ville :

L’Artiste vit défiler devant ses yeux ce monde où il avait appris à survivre à force de coups et il n’arrivait pas à partager la fascination de la Quelconque. Il vit pourtant des choses nouvelles, ou alors les mêmes choses qu’autrefois se révélèrent à lui avec une force inédite, comme si son regard avait été débarrassé d’une callosité qui l’avait entravé par le passé, et maintenant tout son être remarquait des détails qui, avant, se perdaient comme sur une photo floue. Il observa les nerfs fatigués des putes qui travaillaient à leur compte, les nerfs à bout de celles qui avaient un maquereau, il comprit le froid que ressentait le vieil homme qui gémissait à terre, incapable d’articuler une imploration ; et une affiche où il était question d’une jeune fille dont on avait perdu la trace lui fit réaliser l’horreur d’être torturé par des lâches. Il se reconnut dans un enfant couvert de cendres qui sortait quelques pauvres notes d’une trompette, même s’il se dit que ce dernier devait être plus malheureux encore qu’il ne l’avait été, car il avait un plus petit avec lui dont il devait s’occuper, un enfant blotti dans son dos. L’Artiste n’avait jamais eu à s’occuper de qui que ce fût. C’est comme si le droit à la beauté n’existait pas, pensa-t-il, et il se dit alors que cette ville-là, il fallait la brûler, depuis les caves, car partout où la vie cherchait à se frayer un chemin, elle était immédiatement outragée. Mais il regarda la Quelconque, qui était sur le trottoir en train d’observer une pute, sans que celle-ci s’en rendît compte, elle la regardait comme si elle lui faisait une caresse, comme si elle cherchait à la consoler, et l’Artiste eut l’impression que, l’espace d’un instant, une lumière plus pure tombait sur le faubourg, et il se sentit gratifié de pouvoir le remarquer.[13]

L’enjeu, pour Lobo comme pour l’écrivain, consiste donc moins à dénoncer tel ou tel état de fait (spectacularisation du narco, violence extrême, corruption politique… qu’il commente par ailleurs dans son écriture essayistique), que de proposer un autre récit de la guerre contre la drogue au Mexique. Je reprends ici des formulations qu’utilise Emmanuel Bouju dans son analyse d’un roman de Walter Siti, La contagion, qui évoque la présence de la camorra dans les banlieues romaines :

La périphérie dit la condition fondamentale des citoyens lambda d’une démocratie dont le centre, aveugle et aveuglant, dissémine parmi eux les agents de son pouvoir souverain : clinquant illusoire, mythologies de l’argent roi, légendes du risque vainqueur plutôt que récits crédibles des possibilités élémentaires.[14]

Pour Y. Herrera, le récit du Mexique contemporain ne peut (doit) plus passer par la répétition du bruit des élites, des événements extraordinaires, « des mythologies de l’argent roi », des « légendes du risque vainqueur » dont on pourrait trouver maints exemples aussi bien dans les récits criminels que dans la fiction politique[15]. Ce récit devrait au contraire être celui du commun :

Il s’imprégna des fables amènes des entraîneuses, d’une salle à l’autre, il admira les clients, qu’on distinguait des simples ivrognes par leur courtoisie : Celle-ci, vous permettez ? Et il apprit les bonheurs et les tragédies authentiques des petites gens. Il apprit l’histoire de ce clandestin que la police des frontières avait remis aux autorités et dont on ne voulait pas non plus de ce côté-ci, on lui demanda de chanter l’hymne national, de dire à quoi ressemble un mortier mexicain, comment on prépare le pipián , le ragoût national, pour voir si vraiment il pouvait rester de ce côté de la frontière ; la peur lui avait tout fait oublier et d’ici aussi il fut finalement renvoyé. Et celle de l’apprenti du baron qui faisait passer les paquets de cocaïne à coups de fronde avant de traverser la frontière pour les récupérer de l’autre côté, jusqu’au jour où l’envie le prit de viser un gringo d’un coup de pierre blanche qui tomba dans le mille, de l’autre côté du fleuve, et, même si depuis lors son affaire ne marchait plus, il lui restait toujours la satisfaction de se donner à lui-même le titre de justicier. Celle de cette femme qui pour se venger de son mari infidèle vendit sa maison à un redoutable spéculateur pour que le bonhomme n’eût plus de femme, ni de toit, ni de paix. Celle encore du jeune homme qui simula son propre enlèvement pour soutirer de l’argent à ses parents qui, l’ayant cru, répondirent : Vous savez quoi ? Nous en avons assez de ce bon à rien, pourquoi vous ne l’éliminez pas pour de bon et on vous donne la moitié de ce que vous demandez ? Et lui, défait par la tristesse, qui avait dit : Oui, il avait pris sa part, il avait dépensé l’argent à se bourrer la gueule puis il avait fait ce qu’on lui avait demandé.

Qui était le Roi ? Un tout-puissant. Un faisceau de lumière qui avait éclairé son chemin, car il ne pouvait pas en être autrement jusqu’au jour où il vit, clair comme de l’eau de roche, ce qu’il était en vérité. Un pauvre type qui avait été trahi. Une gouttelette dans une mer d’hommes qui ont des histoires. Un homme sans pouvoir aucun sur l’usine étincelante qui se trouvait à l’intérieur de la tête de l’Artiste.[16]

D’une façon qu’on trouvera peut-être optimiste, Y. Herrera propose de réfléchir aux pouvoirs du récit en temps de violence, et cherche à suggérer un art romanesque qui ne se contente pas de « performer » les gestuelles rhétoriques de l’indignation ou du pathos. A travers son personnage instrumentalisé par le crime, il suggère que toute puissance – celle du Roi de sa fiction se rapporte aussi bien à l’Etat qu’au crime organisé – se bâtit à partir des récits qui la fondent ou qui la laissent prospérer. Comme chez Siti, comme chez Rascon Banda, Y. Herrera pense donc le crime organisé à partir d’une fiction d’artiste sous contrat avec le pouvoir criminel. Mais ici, l’intelligence du récit consiste à ne pas opposer un art mercenaire, une écriture de propagande, à la découverte d’un art qui serait « véritable », politique, engagé, etc. La structure du récit d’apprentissage permet à Y. Herrera de placer, au miroir de sa propre pratique d’auteur, une figure de la création artistique qui lui tient lieu tour à tour d’antithèse, de pierre de touche et de modèle. Ici, l’usage du mot Artiste, avec son A majuscule, ne doit pas nous tromper : ce n’est que le nom qu’on lui a donné à la Cour, cette majuscule ne fait que signaler sa fonction dans la machinerie propagandiste du Palais, aux côtés du Joailler, du Journaliste, du Médecin, etc.). Nulle hypostase, nulle sublimation de l’Artiste, donc, dans cette appellation. Finalement, « l’Artiste » nous renvoie à l’ambivalence de la culture populaire dont il est un représentant. Herrera cherche à se faire l’écho de cette culture et de cet idiome populaire dans une langue recherchée, qui s’appuie fortement sur les particularismes de l’espagnol parlé dans le nord du Mexique. Et donc, avant d’être le poète de cour mercenaire qui engage son art dans la propagande, Lobo est d’abord un interprète de corridos mexicains. Les spécialistes que j’ai pu lire de ce genre (Luis Astorga[17], Elijah Wald[18], Hermann Herlinghaus[19]) nous rappellent qu’avant d’exalter les prouesses de tel ou tel capo de la mafia (comme on l’entend souvent dire), le corrido, y compris le corrido sur le trafic de drogues, unifiait la communauté autour de récits qui disaient la souffrance quotidienne, la survie – fonction qu’il est probablement difficile d’occuper aujourd’hui, entre la récupération criminelle des arts populaires et la marchandisation des thématiques extrêmes ! Peut-être s’agit-il à travers la littérature de retrouver la qualité de ces fictions chantées, raconter une histoire sur les possibilités concrètes de la vie, une histoire en laquelle on peut croire quand toutes les autorités mentent, s’effondrent ou nous trahissent.

[1] Diana Palaversich, « Narcoliteratura (¿De qué más podríamos hablar?) », Tierra Adentro, Conaculta, Mexico D.F., 25 septembre 2012. Ce texte est accessible en ligne (en espagnol) : https://www.cultura.gob.mx/tierra_adentro/?p=307

[2] Diana Palaversich, « La narcoliteratura del margen al centro », Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, vol. 15, n^o 43, décembre 2009, p. 7‑18.

[3] Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, « “Narconovela” mexicana. ?Moda o subgenero literario? », Taller de Letras, 2012, p. 105; Danilo Santos, Ainhoa Montserrat Vásquez Mejías et Ingrid Urgelles, « Introduction: Narco as a Cultural Model. A transcontinental Appropriation », Mitologías hoy, vol. 14, décembre 2016, p. 9. Ces sources sont accesibles à partir de bases de données en ligne des bibliothèques de recherche. Sinon, on se reportera aussi à Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, Apuntes para una poética de la narcoliteratura, Mexico, Universidad de Guanajuato, 2013.

[4] Varlam Tikhonovich Chalamov, Essais sur le monde du crime, traduit par Sophie Benech, Paris, Gallimard, 1993, 192 p.

[5] On trouve cette approche, centrée sur le rôle de l’Etat dans la fiction à thème policière, dans deux ouvrages qui me semblent complémentaires : Luc Boltanski, Énigmes et complots: une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2012, 461 p., qui étudie la genèse du roman policier et du roman d’espionnage en Europe au 20^ème siècle, et Andrew Pepper et David Schmid (dir.), Globalization and the State in Contemporary Crime Fiction: a World of Crime, Londres, Palgrave Macmillan, coll. « Crime files », 2016, 247 p., une collection d’études centrées sur les études entre récit à thème criminel et globalisation.

[6] Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, NYU Press, 2015, 416 p.

[7] Charlotte Lacoste, Séductions du bourreau : négation des victimes, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Intervention philosophique », 2010, 479 p.

[8] Luis Astorga, Mitología del « narcotraficante » en México, Mexico, Plaza y Valdés, 1995, 150 p.

[9] On peut penser aux travaux d’Anaïs Fabriol, qui s’intéresse aux représentations des phénomènes « extrêmes » dans la littérature frontalière du Mexique contemporain et en particulier la science-fiction. Voir Anaïs Fabriol, « La fin de toutes choses : frontières et apocalypse dans les nouvelles de science-fiction du nord-ouest du Mexique – Sorbonne Nouvelle », América. Cahiers du CRICCAL, n^o 53, 2019, p. 44‑51.

[10] Yuri Herrera, Le royaume, le soleil et la mort: Trilogie de la frontière, traduit par Laura Alcoba, Gallimard, 2016, 285 p.

[11] Déformation en langue française de l’argot « gabacho », en espagnol, qui désigne au Mexique les Etats-Unis, et qui signifiait « étranger », sur la base d’une appellation péjorative, « montagnard », ou « couard » en moyen français.

[12] Françoise Aubès, Marie-Madeleine Gladieu et Sébastien Rutés, Pouvoir et violence en Amérique Latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Didact », 2012, 171 p.; Isabelle Tauzin, L’Amérique latine écartelée, pouvoir et violence à l’épreuve de la fiction : « Lituma en los Andes », « Abril rojo », « Trabajos del reino », Paris, CNED Presses universitaires de France, coll. « Collection CNED-PUF », 2012, 142 p.; Florence Olivier, « Violento mundo nuevo: hibridez, contacto y espejeos de la frontera del norte en la literatura mexicana », Pasavento. Revista de estudios hispanicos, vol. II, n^o 2, printemps 2014, p. 359‑373.

[13] Yuri Herrera, Royaume, Le Soleil Et La Mort, op. cit., p. 71.

[14] Emmanuel Bouju, « Survie mode d’emploi », Critique, vol. 867‑868, n^o 8, Éditions de Minuit, 2019, p. 755.

[15] Comme l’écrit Y. Herrera, cette démonstration ne s’applique pas seulement au crime organisé : « Dans une ère où les institutions génèrent autant de conflits qu’elles en résolvent, ou qui se contentent seulement d’administrer les conflits en fonction d’autres priorités dans l’agenda des puissants, il existe une tendance à attribuer des facultés extraordinaires à ces sujets qui se frayent un chemin en dehors des normes, et ceci ne s’applique pas uniquement au crime organisé. » (Ma traduction). « En una era en la que las instituciones generan tantos conflictos como los que resuelven, o que sólo atinan a administrar los conflictos en función de otras prioridades en la agenda de los poderosos, existe la tendencia a atribuir facultades extraordinarias a aquellos sujetos que se labran un camino por fuera de las normas, y esto se aplica no sólo al crimen organizado. » Alicia Llarena González, « Un golpe al corazón de la violencia: Yuri Herrera », Altre Modernità: Rivista di studi letterari e culturali, n^o 19, 2018, p. 208–220.

[16] Yuri Herrera, Royaume, Le Soleil Et La Mort, op. cit., p. 97‑98.

[17] Luis Astorga, op. cit.

[18] Elijah Wald, Narcocorrido: a journey into the music of drugs, guns, and guerrillas, New York, Rayo, 2002, 333 p.

[19] Hermann Herlinghaus, Violence without guilt : ethical narratives from the global South, New York, Palgrave Macmillan, coll. « New directions in Latino American cultures », 2009, 258 p.

Astorga, Luis, Mitología del « narcotraficante » en México, Mexico, Plaza y Valdés, 1995, 150 p.

Aubès, Françoise, Gladieu, Marie-Madeleine et Rutés, Sébastien, Pouvoir et violence en Amérique Latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Didact », 2012, 171 p.

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Wald, Elijah, Narcocorrido: a journey into the music of drugs, guns, and guerrillas, New York, Rayo, 2002, 333 p.

Explorations du corpus 2/8. Résister ne sert à rien, de Walter Siti

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Je m’expliquerai plus tard (un jour, et au pire dans la thèse – forcément) des raisons qui m’ont poussé à proposer une comparaison entre le Mexique et l’Italie des années 90 et 2000.

Si je connais les oeuvres de Walter Siti, c’est parce qu’Emmanuel Bouju a consacré au moins deux articles (et plusieurs lignes de son essai Epimodernes) à cet auteur dont il m’avait parlé en 2017 (à l’époque où je balbutiais mon projet à divers professeurs que je connaissais, en ayant une idée assez vague de l’endroit où je mettais les pieds). Ce n’est pas par hasard si les deux articles qu’E. Bouju a consacré à Siti portent sur les deux ouvrages que cet auteur italien a consacrés à la criminalité organisée : La contagion, qui évoque le trafic de drogue et l’influence de la camorra dans les borghate de Rome, et Résister ne sert à rien, que j’ai choisi d’intégrer dans mon corpus après avoir longtemps hésité entre les deux.

J’aurais aussi pu découvrir cet auteur via les oeuvres de Roberto Saviano : le livre-DVD La parola contro la camorra, ouvrage de dénonciation civile associant la voix de Saviano à d’autres intellectuels et écrivains, comporte un éloge de Saviano par Walter Siti. C’est un éloge à double fond qui se prolongera en critique dans un article cinglant de 2019 intitulé Preghiere esaudite. “Saviano lu par Siti”, cela pourrait sans doute faire l’objet d’un long article, mais ce ne sera pas le cas de ce billet.

Walter Siti et la “criminocratie” financière. Un roman criminel au 21ème siècle

Si la tentation est grande de lire Résister ne sert à rien à partir de ce qui le distingue de l’autre grande oeuvre italienne sur la mafia des années 2000, Gomorra (c’est d’ailleurs ce que fait E. Bouju), mon approche a consisté à lire Résister ne sert à rien dans ce qui le rapprochait de Contrabando. Si Rascon Banda dépeignait un monde rural frontalier pris entre les feux croisés du narcotrafic et de l’armée, Siti choisit de décrire le mariage de la mafia et de la haute finance. Ses personnages évoluent dans un milieu social éthéré, presque entièrement constitué de cocktails de luxe et de villas romaines. Bien qu’elles analysent deux territoires de la criminalité extrêmement différents, ces deux oeuvres associent la représentation de l’univers du crime à la peinture d’un changement d’époque, d’une transition historique. La ressemblance ne s’arrête pas là. Les deux oeuvres convoquent les codes de l’autofiction pour dépeindre une réalité contemporaine. Cette dimension d’enquête permet aux auteurs de se dépeindre comme des intellectuels-écrivains aux prises avec un univers criminel qui prend leur écriture en défaut. Je ne m’intéresserai pas au problème de l’invention fictionnelle dans la littérature factuelle, mais je note que tous deux font un usage important de la figure de la métalepse.

Le roman de Siti date de 2012. Il remporte le prix Strega (à “une écrasante majorité”, d’après la traduction française chez Métailié). Il faut dire qu’il est dans l’air du temps : il paraît dans le sillage de la crise financière de 2008 ; on y décèle la trace des préoccupations qu’on peut trouver chez Occupy Wall Street et on pourrait le rapprocher sans problème du Cosmopolis de Don De Lillo ou du film Margin Call. Le roman de Siti croise la préoccupation contemporaine pour la spéculation et le secteur financier au problème de fond que représente la mutation des mafias à l’ère de la “globalisation criminelle” (sur cette question, on renverra aux analyses d’Umberto Santino (qui invente le néologisme “criminocrazia”) et de Marcello Ravveduto, voire aux analyses très catégoriques développées par Jean-François Gayraud).

Roman sur la nouvelle bourgeoisie mafieuse installée dans la haute finance globalisée, Résister ne sert à rien affronte à la fois l’opacité d’un pouvoir criminel invisible fondu dans le marché des futures et des actifs toxiques, et l’opacité du sujet narrant, écrivain désargenté vieillissant, confronté à sa perturbante et vertigineuse “fascination” pour le mal et pour l’argent. Fascination que l’auteur avoue sans détour, en parodiant le mantra de la race des Borg dans Star Trek (“Resistance is futile”) et en prétendant trouver un plaisir “presque sexuel” au spectacle de la catastrophe.

Je n’ai jamais compris pourquoi, mais quand je peux constater qu’un panorama est sans issue, j’en éprouve un plaisir presque sexuel… comme à l’occasion des calamités naturelles, tremblements de terre et tsunamis… les navires marchands jetés sur la berge comme des brindilles.
Walter Siti, Résister ne sert à rien, Paris, Métailié, 2014, p. 204

Il y a de quoi être rebuté par l’ostensible ironie affichée par le texte et son apparent nihilisme, mais c’est que les voies explorées par Siti contournent des moyens d’expression plus “directs” – comme ceux de la dénonciation sociale. Et pourtant le marché – et son éditeur – y exhortent le narrateur. Ce point est ironiquement souligné par l’auteur lui-même au début de l’ouvrage : “ce n’est pas le roman que j’avais en tête” (p. 20). Grossièrement accusé par son éditeur, Antonio Franchini, d’avoir “recommencé à écrire un livre pour pédés” (p. 20) , Walter (on l’appellera ainsi pour le différencier de l’auteur) raconte comment il entame, puis abandonne, un projet engagé socialement, un livre sur les réfugiés en Italie, ce qui suscite chez lui de nombreux questionnements éthiques. La rupture sera consommée lorsqu’il fait la rencontre de Tommaso Arico, un trader de Milan qui le paye pour écrire un livre sur sa vie : “Tu dois me dire qui je suis”.

Résister ne sert à rien démarre donc sous cet auspice : la sollicitation d’un écrivain amoureux de l’autonomie littéraire et des sujets narcissiques par la commande du monde criminel, un ordre qui tient autant de la commande que de l’énigme ou du défi, et qui semble servir la pulsion narcissique du mandataire. Siti évacue donc l’érotisme qui occupait une place importante dans ses œuvres précédentes, et on assiste au quasi-adieu à l’autobiographie de l’écrivain, réduite à l’espace d’un appartement croulant et rempli des reliques d’une vie érotique disparue. Ce roman qui donne accès aux arcanes de la finance mondialisée préfère les vertiges de l’autofiction au réalisme documentaire et au registre de la dénonciation civile. Si le narrateur ne “résiste pas” à la pente qui le ramène à ses propres obsessions, c’est parce que l’approfondissement de celles-ci fait entrevoir la lueur d’une résolution, même si elle reste incertaine :

Il faut toucher le fond de ses obsessions… et puis remonter à pied. Quand on commence à jouer avec les miroirs, on ne sait jamais sur quelles révolutions on trébuche.
Walter Siti, Résister ne sert à rien, p. 291

Or, l’entrée « Mafia et littérature » d’un Dizionario Enciclopedico di Mafie e Antimafia [Dictionnaire encyclopédique des mafias et de l’antimafia], publié en 2013, est exclusivement consacrée au commentaire de Résister ne sert à rien, au motif que cette dernière proposerait un « aggiornamento » des représentations littéraires de la mafia. Pourquoi en est-il ainsi ?

La régulation criminelle du monde

La thèse de Siti, car c’en est une, suit de très près l’idée l’idée qu’on est entrés dans une phase où la criminalité, de “parasitaire”, est devenue “symbiotique” avec l’économie. A travers deux personnages-emblèmes, Tommaso Arico et le mentor de ce dernier, Morgan Lucchese, Siti fait le récit des héritiers de la vieille mafia, nés dans les années 70 et désireux de s’affranchir des codes et des restrictions qui empêchaient leurs pères de saisir toutes les opportunités que leur offre la dérégulation néolibérale. Les mafias ne sont plus la projection extrême de l’idéologie de la concurrence à l’ère néolibérale : elles sont l’instrument d’une fusion presque totale des codes de l’entreprise et de la mafia. Rien ne distingue le fonctionnement des économies légales et illégales au sein d’un même marché. Le propos du livre est donc proche des positions de l’économiste franco-égyptien Samir Amin et d’un sociologue de l’antimafia, Umberto Santino, selon lesquelles la mondialisation favorise non la dérégulation, mais la “régulation criminelle” de l’économie, un processus dont le monde politique est au mieux la victime consentante et au pire le complice ravi.

L’actuel rapport de forces conduit à la tentative d’éliminer les modes de régulation imposés par des rapports sociaux désormais dépassés, pour les remplacer non par la dérégulation, la compétition, la concurrence sur les marchés, par tout le répertoire en somme du discours libéral, mais plutôt par la régulation secrète, clandestine, des oligopoles, des multinationales, du capital dominant, une régulation criminelle, dotée d’une transparence analogue à celle du Politburo de la Corée du Nord ou des réunions de la mafia, un projet utopiste, capable seulement de générer le chaos.
L’attuale rapporto di forze conduce al tentativo di eliminare i modi di regolazione imposti dai rapporti sociali ormai superati, per sostituirli non con la deregulation, la competizione, la concorrenza sui mercati, con tutto il repertorio insomma del discorso liberista, ma piuttosto con la regolazione segreta, clandestina, degli oligopoli, delle multinazionali, del capitale dominante, una regolazione criminale, dotata di trasparenza analoga a quella del Politburo della Corea del Nord o delle riunioni della mafia, un progetto utopistico, capace solo di generare il caos.
Samir Amin, “Mondializzazione, crisi e transizione”, in AA.VV., Globalizzazione e transizione, Edizioni Punto rosso, Milano 1998, pp. 7-16. Cité par Umberto Santino, “Modello mafioso e globalizzazione”, https://www.centroimpastato.com/modello-mafioso-e-globalizzazione/

Dans cette configuration chaotique, le secret n’est même plus nécessaire au maintien du pouvoir criminel. C’est à Morgan Lucchese, “théoricien” de la nouvelle mafia criminalo-financière présenté à Walter vers le milieu du récit, qu’il revient de décrire au narrateur “l’utopie” dont parle Amin :

“A ce point, je hasarde la question des questions, qui êtes vous, vous, et à qui se réfère ce pluriel ?
“On la lui dit, la vérité ?”
“Oui, de toute façon, ses lecteurs ne la supporteront pas…”
“Ce qui est fondamental, c’est le concept de Réseau… mais nous ne sommes pas un Spectre, nous ne nous connaissons pas tous… Beaucoup de choses, une fois certaines prémisses et une vision commune posées, fonctionnent automatiquement… l’influence s’élargit en convaincant d’autres seigneuries locales… […] La démocratie a perdu son élan depuis longtemps… l’avenir appartient aux oligarchies éclairées qui passent par-dessus les frontières et les lois des Etats particuliers… beaucoup de nationa, si elles veulent survivre, doivent nous demander de l’aide… […] C’est un ping-pong de pouvoirs très intéressant et l’Italiette est un beau laboratoire, un de ceux que nous faisons chanter a longtemps été au sommet… Un beau laboratoire de respectabilité criminelle…
Walter Siti, Résister ne sert à rien, p. 227

Pour écrire l’inféodation du monde de la politique aux lobbies criminels de la haute finance, Siti recourt à l’essai : il dépeint les mécanismes de la spéculation, l’essor des fonds d’investissement, la montée d’une classe d’entrepreneurs criminels internationaux nourrissant des idéaux fascistes et eugénistes (le mérite de Siti est d’ailleurs de ne pas ignorer la substance idéologique, type “fascisme bleu-brun”, de ce monde). Ce qui est intéressant, c’est que ce monde, dans son extrême modernité technologique, renoue avec l’origine historique de la mafia italienne (elle est prestataire de protection et de garanties, ou prestataire de crédit, comme les usuriers). Mais il rejoint aussi quelque chose d’un monde pré-politique, antérieur aux Etats et exerçant sa domination de manière féodale, à la façon de seigneurs de la guerre.

Fabrique du récit, fabrique du personnage

Morgan Lucchese est un personnage réel recouvert d’un nom fictif, comme l’écrit Siti dans la postface de son livre. A l’instar du “Marchand de canons” de Philippe Vasset (Journal intime d’un marchand de canons, Fayard, 2009), il est ainsi présenté comme le “héros fictif d’aventures réelles”, à travers lequel peut s’énoncer une histoire contemporaine de la mutation économique.

Outre la partie essayistique, associant déclin de la démocratie et essor de la “régulation criminelle”, le roman de Siti est aussi un récit fictif, il fabrique des personnages de papier pour élaborer à partir d’eux des expériences de pensée. Ce point pose une difficulté, car le roman de Siti, à l’instar de Gomorra, est une de ces formes narratives qui mettent en échec les critères avec lesquels on peut départager les récits factuels et les récits fictionnels. Cela étant, l’urgence du sujet traité par Siti interdit à ce dernier la complaisance dans l’ambiguïté, et le partage des éléments factuels et fictionnels est établi dans une “Note au texte” en guise de postface. Cela tient, bien entendu, à la nature des informations révélées à l’auteur et à partir desquelles il a composé son livre : “Si tu acceptes de comprendre”, lui dit Morgan, “tu dois aussi te rendre disponible pour brouiller les pistes” (p. 228) ; “J’ai brouillé et distordu les épisodes susceptibles de poursuites pénales dont j’ai eu connaissance ; telle était de toute manière la condition que je devais accepter si je voulais que ces épisodes me soient racontés. Contraint de choisir entre justice et vérité, j’ai préféré la seconde (même si la vérité se présentait sous des formes indigestes, sectaires et non transmissibles)”. (p. 297)

La part sectaire et non transmissible de la vérité est ainsi déléguée à la fiction. Celle-ci n’est pas l’antithèse du factuel, mais son prolongement à travers une expérience de pensée. Cet aspect du roman concerne particulièrement le personnage de Tommaso, l’homme qui demande à l’auteur d’écrire le livre sur sa vie qui deviendra Résister ne sert à rien. Le personnage dit : “Tu dois me dire qui je suis” (p. 48), et l’auteur répond qu’il joue le jeu : “je serai l’instrument rhétorique avec à travers lequel les faits passent pour s’épurer et prendre du sens en se déformant” (p. 49).

Adolescent boulimique et obèse, “formé” par la mafia pour devenir un jeune prodige de la finance, Tommaso finira son itinéraire par l’abjection en exigeant, comme le Shylock de la pièce, un tribut de chair à l’un de ses débiteurs : une part de marché contre le viol de sa fille de treize ans. Le personnage suit un itinéraire hyperbolique, topos romanesque des grandes fictions sur les escrocs et les spéculateurs (comme le César Birotteau de Balzac), mais l’auteur, dans les dernières pages, véritable deus ex machina, lui accorde un happy end via une intervention métaleptique. Polymorphe et plastique, le personnage de Tommaso est “formé” au sens propre, car le premier cadeau que lui font ses protecteurs est une opération de chirurgie plastique pour le guérir de son obésité. Comme le montre E. Bouju,

…] l’objet du récit est tout autant la fabrication, par l’auteur (ou son ombre portée de l’auteur-dans-le récit), de ce personnage – pluri-dimensionnel, polymorphe, ambigu – de créditeur mafieux […] que la mise au jour de cet arrière-plan secret, cette « zone grise » et ce « bruit de fond » continu de l’économie clandestine. […] si la présupposition de fiction permet de penser que la mafia et son personnage emblématique sont ici des objets de l’écriture, construits et élaborés comme tels, d’un autre côté le récit global inscrit […] cette présupposition de fiction dans un récit autobiographique qui engage directement l’auteur et menace de le rendre directement dépendant de son objet.
Emmanuel Bouju, « Le Credit Crunch de la démocratie. Personnage de fiction et idole de papier mâché », dans René Audet et Nicolas Xanthos (dir.), Ce que le personnage contemporain dit à la critique, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2019, p. 88

Omniprésente dans la récit, l’image du “spectacle de marionnettes”, de la “scène” et de ses “masques” renvoie à deux domaines que l’écriture de Siti n’arrête pas de croiser : l’activité des mafias, “exhibant” ses marionnettes sur le théâtre de la politique, et l’activité de l’auteur, disparaissant derrière une scène où évoluent les masques de ses personnages. Ce parallèle apparaît a) p. 39, où Tommaso dévoile son corps à l’auteur : “On dirait un animal de peluche mal recousu, composé même de morceaux différents et assemblés au hasard” et b) p. 230, où “le cadavre de Berlusconi, étendu sur une table, est éviscéré avec soin comme on fait avec le gibier quand on doit le cuisiner farci ; les organes mous sont retirés et la cavité gastro-intestinale est rembourrée de pailles et d’épices spéciaux qui empêchent la corruption des corps” (on notera l’usage ironique du motif de la corruption). L’image du « montreur de marionnettes » ventriloque appartient à ce même réseau d’images. Elle évoque une présence auctoriale démiurgique et invisible, manipulant à sa guise les créatures de papier artificielles qu’il fait parler. Cependant la marionnette réplique, et renverse cet état des choses :

[…] j’assistais à un spectacle de marionnettes pour adultes ; à un certain moment, une marionnette en scène a protesté : “Les esprits malins insinuent que derrière moi, il y a un type qui me fait parler… sachez que ce n’est pas vrai, c’est moi qui le fais parler”. (Résister ne sert à rien, p. 49)

Comme Contrabando, le roman de Walter Siti est un récit sur la mafia, mais c’est aussi un récit autoréflexif qui prend pour objet l’écriture du roman que nous sommes en train de lire, en fictionnalisant les conditions de sa production. Comme le roman de Rascon Banda, il dépeint un auteur sous contrat dont la parole et l’écriture sont “commandées” par les représentants du marché ou de l’économie criminelle, ce qui pose à nouveaux frais les questions de l’engagement littéraire et de l’autonomie esthétique.

Il reste donc à construire à travers cette image d’une écriture sous contrat (un motif largement travaillée par le groupe Phi) l’idée que le thème mafieux a une incidence sur les choix d’écriture, incidence qu’illustre paradoxalement l’usage très appuyé de la réflexivité et qu’on pourrait croire très éloigné de la dénonciation sociale à première vue. Suivant les analyses d’E. Bouju, on peut voir dans ce roman une anatomie du pouvoir mafieux (à travers le corps de son personnage, “marionnette de l’auteur). Or, toute la duplicité du livre consiste à montrer comment l’incarnation du pouvoir mafieux dans ce personnage “menace de rendre [l’écrivain] dépendant de son objet” (Le Credit Crunch de la démocratie, p. 90). L’écrivain se dépeint en effet “sous contrat”, sous la dépendance d’un sujet mafieux qui le paie pour écrire. Or,

Cette position d’écriture – la fabrication d’un personnage politique au revers de
sa propre persona d’auteur – n’est évidemment pas sans ambiguïté : qui l’autorise ?
Qui donne mandat ? Quelle liberté s’exerce-t-elle encore dans ce régime mafieux de
la démocratie ? (Le Credit Crunch de la démocratie, p. 88)

L’actualité du roman tient donc à sa nature hybride – elle l’inscrit dans un régime de discours qui permet la confrontation à l’économie, l’anthropologie et l’histoire – mais c’est à la part autofictive que Siti délègue l’essentiel de sa réflexion politique (à travers, comme l’écrit E. Bouju, la confrontation de l’écrivain, sujet démocratique vieillissant, au trader qui représente à la fois sa “part maudite” et l’avenir de la politique). Le thème mafieux appelle donc l’approfondissement de la réflexion autour des motifs d’une écriture “sous contrat”, qui est aussi une écriture “à crédit”. Si la notion de contrat, exploitée comme fiction de l’écriture, nous permet de penser quel “contrat de lecture” Siti noue avec ses lecteurs, celle de “crédit”, en tant que thème privilégié des fictions sur la mafia, interroge la confiance que nous mettons dans la fiction. Peut-être une confiance dans le pouvoir de “rapprocher les choses hétérogènes” (comme un écrivain vieillissant et un jeune trader boulimique) et de décrypter la rhétorique de l’argent – comme le suggère Jean-Michel Rey dans un entretien pour la revue Esprit, consacré aux fictions sur la banqueroute de 1720.

Emmanuel Bouju, « Survie mode d’emploi », Critique, vol. 867‑868, n^o 8, Éditions de Minuit, 2019, p. 755–772.

Emmanuel Bouju, « Le Credit Crunch de la démocratie. Personnage de fiction et idole de papier mâché », dans René Audet et Nicolas Xanthos (dir.), Ce que le personnage contemporain dit à la critique, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2019, p. 87‑94.

Jean-François Gayraud , « Dans les eaux glacées du crime organisé », Études, 2013/10 (Tome 419), p. 295-306.

Jean-Michel Rey, “Qu’est-ce que faire crédit ? Entre littérature et économie”, Esprit, mars-avril 2005.

Umberto Santino, Modello mafioso e globalizzazione, Centro Siciliano di Documentazione “Giuseppe Impastato” – Onlus [en ligne]. https://www.centroimpastato.com/modello-mafioso-e-globalizzazione/

Walter Siti, “Preghiere esaudite. Saviano e l’abdicazione della letteratura”, 2019, http://www.leparoleelecose.it/?p=36624

Explorations du corpus. 1 : Contrabando de Victor Hugo Rascón Banda

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La période de confinement est propice aux (re)lectures. Vu les difficultés que me pose actuellement la rédaction, je me suis dit qu’il fallait opérer un retour aux oeuvres. Je propose donc une petite excursion dans les 8 oeuvres de mon corpus, même si je dois pour l’instant me limiter à la surface sans explorer en détail les (très) nombreux plis des textes. A partir de là, je pourrai peut-être mieux parler de ce qui m’a poussé à réunir ces oeuvres et à les comparer. Je propose de commencer avec l’une des plus complexes, Contrabando de Victor Hugo Rascón Banda.

Le trafic de drogues à la frontière Nord du Mexique est un réservoir de mythes et de récits. Cela dit, si vous n’avez jamais entendu parler de Contrabando, vous n’avez peut-être jamais entendu parler non plus d’une chanson qui raconte l’histoire d’Emilio Varela et de Camelia la Tejana. Une chanson qu’on peut avoir à l’oreille lorsqu’on lit Contrabando : https://www.youtube.com/watch?v=V1TAY_cGpIo. Le livre ne raconte pas l’histoire de la chanson, mais son titre contient en abrégé toute la leçon dont la chanson est porteuse : “la traicion y el contrabando son cosas incompartidas.”

Comme moi, vous n’avez peut-être jamais entendu parler de Victor Hugo Rascón Banda, à moins d’être spécialiste de la littérature mexicaine contemporaine. Il est peu étudié en France, et l’une des seules sources francophones que je connaisse à l’heure actuelle est un article de Florence Olivier à paraître dans la revue Caravelle. Avocat et docteur en droit, Rascón Banda est aussi dramaturge et scénariste pour le cinéma et la télévision. Dans les années 80 et 90, il évolue au sein de ce qu’on appelle la nouvelle dramaturgie mexicaine, qui est moins un mouvement qu’une nébuleuse d’auteurs travaillant un réalisme documentaire orienté vers la dénonciation sociale. Sur le journal mexicain El Universal, Rascón Banda est décrit comme le “dramaturge de la dévastation, du désespoir et de la violence”. Son oeuvre, profondément politique, explore la condition marginale des sujets périphériques du Mexique délaissés par une justice en déréliction et oubliés par la modernisation économique du pays. La critique a souligné la qualité spectrale des personnages de Rascón Banda, de ses thèmes et de ses lieux, images fantomatiques resurgissant d’une oeuvre à l’autre à la façon des âmes en peine du Comala de Pedro Paramo.

Toute l’esthétique de Rascon Banda, sur laquelle il y aurait énormément à dire, s’élabore à partir du théâtre. Et pourtant, son oeuvre la plus étudiée actuellement est un roman.

Contrabando occupe une place à part dans l’oeuvre de son auteur, et dans ce que les critiques appellent (avec plus ou moins de réserve) la “narcolittérature” mexicaine. Pour comprendre de quoi il est question, il faut nous intéresser à plusieurs paramètres : la genèse du texte, les effets d’anachronisme suscités par une réception décalée de presque vingt ans, et enfin, le détail des thèmes abordés par l’oeuvre.

L’oeuvre en prose de Rascon Banda comporte seulement trois ouvrages, tous de teneur autobiographique. Cet ensemble comprend un recueil de souvenirs d’enfance, écrit à l’occasion d’un retour de l’écrivain dans son village natal, Volver a Santa Rosa [Revenir à Santa Rosa] ; un récit sous forme de journal intime, écrit en plein combat de l’auteur contre la leucémie qui devait l’emporter en 2008, ¿Porqué a mi ? Diario de un condenado[ [Pourquoi moi ? Journal d’un condamné]. Entre les deux, le roman Contrabando, un étrange cas littéraire soustrait à l’attention du public pendant presque vingt ans : le livre reçoit le Prix Juan Rulfo pour le premier roman en 1991 mais n’est publié qu’en 2008 par Planeta, après la mort de son auteur.

Genèse du texte

Le manuscrit de Contrabando est initialement soumis au jury du Prix Juan Rulfo (composé de Carmen Gaitan, Dolores Plaza et Vicente Leñero) sous un pseudonyme : « El Traficante » [Le Trafiquant]. Le roman est écrit parallèlement à une pièce de théâtre qui porte le même titre (Contrabando), et qui raconte peu ou prou la même histoire que le livre. Alors que l’existence du roman demeure secrète, la représentation de la pièce a eu lieu en 1991, et son texte a été publié pour la première fois en 1993. Le roman, écrit sous la forme d’une sorte de journal de bord, permet sans difficulté l’identification de l’auteur et du narrateur (au point qu’on s’interroge sur l’utilité du pseudonyme, que l’édition de 2008 fera disparaître). Dans la pièce, cette fonction est occupée par un personnage d’« Escritor » [Ecrivain. Ce personnage porte le nom de “Banda”, mais en dehors de cette particularité, il ne porte aucun trait biographique qui permette de l’identifier clairement à l’auteur. Entre le masque de « l’Escritor » et le masque du « Traficante », l’auteur de Contrabando fait circuler ses thèmes entre texte théâtral et texte romanesque, usant d’une stratégie dissimulatrice qui multiplie les passerelles entre l’office de l’écrivain et le métier de contrebandier (j’espère y revenir dans un autre billet).

Réception

En 2008, cela fait déjà plusieurs années que les organisations des droits de l’homme et les journalistes (dont le célèbre Sergio Gonzalez Rodriguez, auteur d’un reportage sur les féminicides de Juarez intitulé Des os dans le désert (2002)) s’efforcent d’alerter l’opinion publique sur la montée de la violence du crime organisé. La militarisation de la lutte antidrogue à partir de 2006, loin d’arranger les choses, enclenche une explosion des violences et du taux d’homicide. Le Mexique devient officiellement le “territoire de violence” que nous connaissons aujourd’hui. La dégradation de la sécurité publique et l’omniprésence d’actes de barbarie extrême, largement médiatisés par la presse, ouvre paradoxalement la voie à une surcharge de représentations fictionnelles. Cette production est encouragée par la demande d’un marché national et international friand de récits criminels et de violence. Alors que les représentations littéraires du narcotrafic semblaient circonscrites à une littérature régionale issue du Nord du Mexique, on assiste dans les années 2000 à la prolifération d’une “littérature du narcotrafic” de formes et de qualité disparates sur l’ensemble du territoire national et chez les auteurs étasuniens. C’est cette mouvance, ou ce “boom”, qu’on appelle couramment du nom de “narcolittérature”, une catégorie qui se trouve au coeur d’un inextricable noeud de débats théoriques, éthiques et politiques qu’il serait trop long de développer ici.

Du fait de sa publication extrêmement tardive, la réception de Contrabando a lieu dans un contexte éditorial et politique bien différent de l’année 1991. Ce qui est intéressant, c’est que le décalage temporel dans la réception du texte a contribué à mettre en relief l’actualité de ce texte, comme si l’auteur avait anticipé, à partir du Chihuahua de la fin des années 1980, l’évolution la réalité nationale à la fin des années 2000. C’est du moins ce que semble démontrer une recension de la revue littéraire en ligne Letras Libres, par Fernando García Ramírez, qui résume bien l’effet produit par cette réception tardive :

Ce qu’y raconte Rascón Banda c’est ce que nous vivons aujourd’hui, ce que Rascón [sic] raconte c’est ce qui était en train de se passer au Mexique et que nous refusions de voir. […] Aujourd’hui le roman de Rascón semble avoir été écrit hier.

Lo que cuenta Rascón Banda en ella es lo que estamos ahora viviendo, lo que Rascón cuenta es lo que había venido pasando en México y nos negábamos a ver. […] Hoy la novela de Rascón parece escrita ayer. » [Nous traduisons], Fernando García Ramírez, « Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos », Letras Libres, 2011, en ligne, <http://www.letraslibres.com/mexico/contrabando-victor-hugo-rascon-banda-fiesta-en-la-madriguera-juan-pablo-villalobos>, consulté le 13 mai 2019.

L’intérêt très fort que Contrabando suscite chez la critique en langue espagnole s’explique alors en grande partie par un contexte dominé par l’actualité violente. Contrabando fait ainsi l’objet d’une intéressante actualisation par la critique, sous la forme de ce que je ne sais pas appeler autrement qu’une forme de “greffe contextuelle”. Arraché au contexte de la nueva dramaturgia mexicaine, marqué par la dénonciation sociale et l’expérimentation, le livre vient occuper une position canonique au sein de la “narcolittérature” des années 2000. Par rapport à cet ensemble, Contrabando occupe une situation très paradoxale : on considère que c’est un texte exceptionnel, à part, du point de vue de son ancrage temporel, de ses stratégies formelles, de son traitement éthique de la violence. Mais à cause de sa capacité à anticiper une réalité violente encore en gestation, il acquiert la dimension d’un classique. Il devient ainsi “l’oeuvre maîtresse” (l’expression est de Diana Palaversich) d’un genre né après lui, véritable modèle d’une “narcolittérature” pour laquelle les auteurs mexicains s’échinent depuis plusieurs années à trouver une oeuvre prototypique ou exemplaire. Le paradoxe est encore plus grand si l’on sait que le roman est peu lu, en dépit de la célébrité de l’auteur en tant que dramaturge : Contrabando est épuisé chez son éditeur Planeta (mon propre exemplaire, je l’ai trouvé par miracle dans une foire aux livres organisée sur le campus de l’UNAM).

L’ancrage autobiographique

Qu’est-ce qu’on a bien pu trouver dans Contrabando qui justifie l’intérêt littéraire d’un livre profondément atypique ? Et qu’est-ce qui fait son actualité dans un présent dominé par la violence du narcotrafic, où la violence et la corruption constituent actuellement, comme l’écrit un autre auteur du nom de Yuri Herrera dont je parlerai plus loin, “l’axe central” des discussions politiques au Mexique ?

Contrabando naît d’abord d’une expérience personnelle : au début du roman, le narrateur se rend dans sa ville natale, Santa Rosa, pour puiser l’inspiration nécessaire à l’écriture d’un scénario de long-métrage. Il s’agit d’un mélodrame commandé par Tony Aguilar, un célèbre chanteur qui doit produire le film et y jouer le rôle principal. Conformément aux règles du cinéma d’exploitation, l’argument du film est l’adaptation du texte d’une chanson à succès de l’interprète principal. Aguilar a donc une idée très précise du cahier des charges que le narrateur – appelons le Hugo, pour le différencier de l’auteur – devra respecter : il veut un film d’amour dans un Nord de pacotille, qui le mette à son avantage et serve de support promotionnel à ses chansons. Voilà Hugo, dramaturge du Nord “monté” à Mexico où il suit une carrière honorable et féconde, chargé de gagner son pain en braconnant de la couleur locale. Il se rend donc dans sa ville natale, Santa Rosa, dans l’Etat de Chihuahua, un Etat du Nord du Mexique qui fait partie du “triangle d’or” – une région qui est le berceau historique du narcotrafic depuis les premières années du 20ème siècle. La ville est un ancien village minier fondé par les ancêtres d’Hugo, où son père exerce la fonction de juge de paix. Le roman commence à l’arrivée d’Hugo dans l’Etat du Chihuahua : la réalité qu’il trouve à Santa Rosa se révèle très loin des clichés romantiques réclamés par Tony Aguilar.

Contrabando est le texte hybride d’un auteur polygraphe. Ce roman relève du genre de l’autofiction et se présente d’ailleurs sous l’espèce d’une fiction de document : c’est en effet le journal tenu par le narrateur au cours de son voyage, des notes prises chaque soir dans une chambre quelques heures après les événements relatés. Le roman est découpé en courts chapitres qui font alterner des séquences narratives à la première personne (“j’ai vu…” “j’entends…” “j’écris…”) et des témoignages recueillis par le narrateur auprès des habitants. On trouve aussi divers types de documents, dont la lettre d’un narcotrafiquant qui s’est suicidé en prison, mais surtout, des transcriptions d’enregistrements sonores : une conversation captée sur un magnétophone, un appel téléphonique enregistré en secret, des bribes de conversation interceptées sur un poste de radio, etc. Au fil des notes du narrateur, des propos recueillis dans le texte et des documents sonores reproduits sur les pages, l’anecdote autobiographique déploie une série hétérogène de témoignages qui tous, décrivent les violences subies par les habitants de Santa Rosa et l’impunité dont jouissent les criminels et les forces de l’ordre. Tout est lié au narcotrafic, aux vendettas mortelles entre les familles de trafiquants rivales, et aux exactions de l’armée et de la police fédérale. De plus en plus d’habitants, poussés par la nécessité, entrent dans l’économie du trafic de cannabis. Lorsque des violences éclatent, il est impossible de différencier les narcotrafiquants des membres de la police judiciaire, parce qu’ils s’habillent à l’identique et utilisent les mêmes équipements. Les narcotrafiquants, lourdement armés, se livrent à de sanglants règlements de comptes ainsi qu’à toutes formes d’intimidation et d’extorsion pour le contrôle du marché de la drogue. Les militaires et les policiers, pour les mêmes raisons, n’hésitent pas à tirer sur les habitants et à commettre des exécutions extra-judiciaires couvertes par les autorités.

Originaire de l’Etat de Chihuahua, où il est né en 1948, Victor Hugo Rascón Banda a grandi à Santa Rosa de Lima de Uruachic, dont la Santa Rosa de Contrabando est un décalque et un double fictionnel (on y reviendra). Si on est tentés de réduire la thématique du crime organisé aux aventures extraordinaires des “grands” trafiquants, il faut bien savoir que le narcotrafic – et la violence qui lui est associée – font partie du paysage quotidien des habitants, et que le flou de la frontière entre légal et illégal est une composante de la vie ordinaire. Les habitants de Santa Rosa vivent à côté des champs de pavot et marijuana, connaissent des jeunes gomeros (nom peu usité aujourd’hui, dont on appelait les cultivateurs de drogues et les trafiquants), et essuient les escarmouches de la police et de l’armée. Hugo est ainsi témoin de plusieurs violences, dont un massacre de civils par la police, situé en plein centre du roman. Le caractère fictif de cet épisode, remanié et inséré dans l’économie du texte (je n’ai pas trouvé l’origine factuelle de ce récit), ne change rien à l’exemplarité de cette expérience, car elle correspond au vécu de l’auteur et des habitants du Nord dont il raconte la vie.

Né de l’événement, le texte de Rascón Banda témoigne donc moins de la « grande histoire » des cartels de la drogue (à peine réduite à deux allusions au narcotrafiquant Rafael Caro Quintero, qui est alors en cavale) que de la quotidianité du crime, la lente destruction d’une petite ville frontalière par la violence du narcotrafic et la violence d’Etat. Aux chassés-croisés de la police et des contrebandiers succède une sorte d’état de guerre quotidien, ponctué de terribles massacres, où tout effort pour obtenir la justice est invariablement voué à l’échec. Le finale du roman est volontairement déceptif : le narrateur, blessé par une balle perdue, rentre à Mexico sans avoir pu dénoncer les crimes qu’il a vus aux autorités de Chihuahua et son script, jugé trop violent, est refusé par Aguilar.

Un texte à triple fond

Contrabando semble initialement respecter les conventions du pacte autobiographique : l’auteur et le narrateur portent le même prénom, la plupart des mentions de la vie personnelle du narrateur font explicitement référence à des réalités extra-textuelles vérifiables, et ce, qu’il s’agisse de données sur la vie professionnelle du narrateur ou sur celle de son père, juge de paix à Santa Rosa de Lima de Uruachic. La dimension testimoniale de ce récit, qui oppose les clichés d’un Nord romantisé par le cinéma commercial à la réalité crue de la région, justifie amplement l’insertion du texte dans un corpus sur les récits du crime organisé au Mexique. Cependant, ce n’est pas là son intérêt principal.

Tous les éléments mentionnés ci-dessus programment un premier niveau de lecture. Mais en dépit de cet ancrage référentiel, Contrabando multiplie aussi les marques de fictionnalité. A partir des réalités méconnues du Nord mexicain, l’auteur construit un complexe édifice littéraire à triple voire à quadruple fond.

On assiste d’abord à la construction de deux intrigues en filigrane du texte, que le départ du narrateur à la fin du livre laissera en suspens. La première de ces intrigues propose un premier fil rouge. C’est la disparition – et le probable enlèvement – de Julian, cousin d’Hugo et maire de la ville, élu avec l’appui des notables de sa famille. Si le narrateur n’enquête jamais directement sur cette disparition, qui reste maintenue à l’arrière-plan du récit, les conjectures sur l’enlèvement de Julian et les rumeurs sur sa possible collaboration avec les narcotrafiquants de la région s’accumulent, jusqu’à former un écheveau indémêlable de versions contradictoires. Outre qu’elle reflète une situation fréquente dans les villages mexicains, cette intrigue politico-criminelle sans conclusion participe au sentiment de confusion généralisée qui fait toute la “phénoménologie” de la vie à la frontière. Elle a un autre intérêt, immense, car elle éclaire de façon crue les problèmes éthiques de l’écriture. Les proches de Julian font rapidement comprendre au narrateur que sa venue à Santa Rosa est probablement la cause de cet enlèvement, Hugo ayant déclaré à la presse qu’il irait passer des vacances à Santa Rosa pour écrire une histoire de narcos. On l’accuse donc d’avoir attiré une publicité malheureuse sur le village et d’avoir indirectement provoqué l’escalade ayant mené à l’enlèvement de Julian. Le narrateur découvre donc qu’en dépit de son statut d’intellectuel et d’outsider, sa position n’est pas neutre : il est malgré lui embarqué dans la situation et ses actes engagent une responsabilité dont il n’a pas conscience. Le revers de cette influence bien involontaire sur le cours des événements, c’est qu’Hugo s’avère incapable de faire peser son autorité d’écrivain à succès et d’intellectuel auprès du gouvernement : ses tentatives de dénonciation restent lettre morte. Contrabando interroge de façon littérale le rôle de l’intellectuel-écrivain face à la violence, sa responsabilité dans le cours des événements. Il soulève l’inquiétude d’un divorce irrémédiable entre littérature et justice.

La deuxième intrigue, plus vaste, et fascinante dès qu’on la découvre, est présente dans le livre à la façon d’un « motif dans le tapis » jamesien : c’est au lecteur de la reconstruire en l’absence d’indices explicites. Au détour d’une déclaration de la mère du narrateur, le lecteur apprend en même temps qu’Hugo que la plupart des personnages que le narrateur rencontre, ou dont il entend parler, sont liés entre eux par l’amour ou par le sang. Au fil des divers témoignages entendus par le narrateur et retranscrits sur les pages de son journal, les diverses histoires de contrebande, de trahison, de vengeance, portées par diverses voix (surtout féminines) permettent au lecteur attentif de reconstruire un arbre généalogique qui lie, en les opposant, deux familles de propriétaires terriens impliquées dans des affaires criminelles : la famille Armenta, située dans le rancho d’El Rosedal, et la famille Fonseca, un clan d’outsiders venus de Culiacan et installés dans le ranch de El Edén. Cette histoire parvient à Hugo – et au lecteur – par bribes, par fragments, par échos. En effet, la mémoire collective qui entoure les tragiques événements qui ont déchiré les deux familles circule à Santa Rosa sous forme de récits oraux, de rumeurs, de légendes, et de chansons. L’histoire violente et criminelle de Santa Rosa est ainsi restituée comme un brouhaha, un un mixte de récits “bruts”, de murmures et de ballades populaires passant à la radio. Il n’est ainsi pas rare qu’Hugo entende sur un poste grésillant une chanson sur les exploits d’un narcotrafiquant, dont on lui apprend plus tard qu’elle s’inspire des faits commis par un voisin ou un membre de la famille. Le groupe des Tigres del Norte, dans leur chanson Jefe de jefes, illustre cette mythologie du corrido comme “archive vivante” des régions rurales : “J’aime les corridos parce qu’ils sont les faits réels de notre village… Dans les corridos, on chante la pure vérité.” https://www.youtube.com/watch?v=tKQwOuTiY-A

La force de ce texte, faux document et faux journal qui ressemblait au brouillon d’une oeuvre à venir, consiste à mettre en regard deux formes de violence et à se situer en quelque sorte entre elles. Il y a une violence “ancienne”, proche du banditisme, mais qui obéit à des schémas tragiques (l’amour impossible, la trahison, la vengeance) et aux topoï des vieilles ballades sur le narcotrafic (celles qu’on appelle les corridos de contrabando). Cette violence demeure narrable et appropriable par les voies de la culture populaire. C’est celle-là qu’Hugo vient chercher pour écrire son scénario de film. Mais cette violence se trouve recouverte d’une violence “nouvelle”, collective, anomique, celle des exécutions extra-judiciaires, des disparitions forcées, des tirs à la mitrailleuse depuis les hélicoptères survolant la sierra. Cette violence n’entraîne derrière elle que ruine et sidération. Elle donne lieu à des plaintes et à des vociférations, en quête désespérée d’un interlocuteur pour les entendre et d’une forme pour les dire. Or, lorsqu’une femme emprisonnée à tort après un massacre qui l’a laissée seule survivante de sa famille réclame qu’Hugo lui écrive un corrido “pour que le monde sache” ce qui lui est arrivé, ce dernier se déclare incapable d’en écrire un : l’intellectuel-écrivain se trouve pris en défaut.

Ce refus apparent du témoignage et cette oscillation du rapport avec la culture populaire (entre appropriation et aliénation) est révélateur des difficultés que le texte affronte : comment narrer l’état de cette violence collective sans tomber dans l’écueil d’une idéalisation naïve des narcotrafiquants du passé ? Comment rendre justice à des existences frappées par la violence mais aussi profondément pénétrées par l’économie du narcotrafic et par sa culture ? Toute la question consiste alors à trouver le moyen de raconter cela. Cela qui dans Contrabando déborde, qui échappe, qui est si effroyable qu’on interdit même à Hugo d’en parler lorsqu’il quitte le village. Comment raconter cela, lorsque les référents traditionnels du narcotrafic disparaissent sous la violence anomique, et alors que la parole de l’écrivain-intellectuel se trouve frappée d’impuissance ou de discrédit ?

Santa Rosa, une scène géographique et fantasmatique

Si Santa Rosa renvoie bien à un lieu réel de l’Etat de Chihuahua, et que le narrateur lui accorde une grande importance sur le plan biographique, la Santa Rosa du livre, comme on l’a vu plus haut, semble un lieu reconstruit comme lieu fictif – à travers la mise en intrigue de ses vendettas de narcos. En tant que lieu imaginaire, j’y vois aussi une sorte de creuset de l’univers fictionnel inventé par Rascón Banda. En somme, une retraite aussi bien physique (pour le narrateur) que mentale (pour l’auteur qui dépeint cet espace dans son livre). Cette ambiguïté se retrouve dès les premières pages du livre, car Hugo explique que Santa Rosa est le lieu où naissent les “fantômes” (fantasmas) qui peupleront ses pièces et ses livres :

Quand j’ai un problème comme celui-là, quand ni les mots ni les sentiments ne sortent, je viens à Santa Rosa, et ici, où il n’y a ni électricité ni téléphone, je peux trouver les fantômes qui deviennent des personnages et les rumeurs qui deviennent des intrigues.

Cuando tengo un problema, como ese de que no me brotan las palabras ni el sentimiento, vengo a Santa Rosa, y aquí, donde no hay luz eléctrica ni teléfono, puedo encontrar los fantasmas que se vuelven personajes y los rumores que se convierten en argumentos.

L’idée que la ville soit le creuset de la création littéraire est évidente sur le plan de la diégèse : Santa Rosa est le lieu où les événements se passent, mais c’est aussi le lieu où Hugo finira par écrire non seulement les pages de son livre, mais aussi celles de son scénario et une pièce de théâtre, qu’on trouvera intégralement reproduite dans le roman. Santa Rosa peut ainsi être considéré comme un véritable microcosme littéraire, un carrefour d’échanges entre l’expérience réelle et la fiction. Périodiquement, dans Contrabando, revient l’image du carrefour [entronque] en bordure de la ville : un endroit surveillé par les forces de l’ordre, où le chemin de terre succède à la route goudronnée, et qui signale l’entrée dans cet espace liminaire qu’est la ville de Santa Rosa. La mention du carrefour est capitale dans un récit sur la contrebande. Elle renvoie à la dimension territoriale du phénomène, aux routes empruntées par les contrebandiers et gardées par la police. Mais ce carrefour pourrait tout aussi bien fonctionner comme une métaphore du recours à la métalepse et des croisements entre réalité et fiction.

A Santa Rosa, les biographèmes côtoient des personnages issus du monde fictionnel inventé par l’auteur, sans qu’il soit toujours possible de discerner les strates de fictionnalité auxquelles ces personnages appartiennent. Par exemple, trois personnages croisés par Hugo figurent dans une pièce de théâtre, Guerrero Negro, publiée en 1988, trois ans avant Contrabando. Une pièce qui se trouve intégralement reproduite dans le roman, comme on l’a dit plus haut, via un rare et curieux procédé d’auto-citation qui fictionnalise les circonstances de création de cette pièce. Le narrateur laisse entendre que l’argument de la pièce, centré sur un mystérieux personnage appelé Israel Montes, est tiré d’un corrido qu’il entend à la radio. Or, s’il existe bien un corrido d’Israel Montes, cette chanson aurait en réalité été composée par l’auteur parallèlement à l’écriture de la pièce, pour les besoins de la mise en scène ! Les frontières entre fiction et réalité se brouillent, à travers des procédés qui relèvent de la métalepse interne.

On a déjà parlé de la pièce de théâtre Contrabando, une pièce vraisemblablement écrite en même temps que le roman, et dont la trame est presque identique à celle du livre. La pièce a de nombreux éléments en commun avec le roman : des personnages en commun, la présence d’un écrivain, et la disparition du maire en arrière-plan. La pièce a lieu dans un espace unique, une salle de transmissions radio attenante au bureau de Julian, le maire de Santa Rosa, dont les personnages attendent (espèrent) le retour et craignent la disparition. Ils me semblent un peu comme des personnages de Beckett transplantés dans le Chihuahua contemporain. Ce choix dramaturgique ancré dans la réalité sociale et hanté par la réminiscence becketienne permet de faire alterner la voix des personnages présents sur scène et le « bruit » de la collectivité, sous forme de rumeurs, d’appels sur la radio et de chansons, un bruit du monde parvenant par l’intermédiaire du poste de radio qui remplaçait à l’époque le téléphone. Aussi bien dans la pièce que dans le roman, l’écriture de Rascón Banda, profondément empreinte d’oralité, met en valeur des voix : paroles testimoniales recueillis par le narrateur et reproduites sous forme de monologues ; voix des criminels ou des autorités, clandestinement enregistrées sur un magnétophone ; rumeurs qui résonnent, par bribes, entre les grésillements du poste de radio, les transmissions clandestines des narcotrafiquants dans la sierra et les chansons populaires.

On ne s’étonnera donc ni des circulations du personnel imaginaire de Rascón Banda entre les œuvres, ni des nombreuses zones de contact entre le texte romanesque et le texte théâtral, ni de la proximité du texte avec la musique, au-delà des mentions très fréquentes du genre du corrido de contrabando. Le texte du roman a sa propre musicalité, un style laconique et minimal, qui comme le Pedro Paramo de Juan Rulfo, multiplie les effets d’écho. Rascón Banda lie fortement entre eux les chapitres de Contrabando, via un usage systématique de l’anadiplose : en effet, le titre de chaque nouveau chapitre est constitué des derniers mots du chapitre précédent. La reprise crée une forme de continuité mélodique, qui fait pièce à l’apparent éclatement des voix et des récits au sein de ce récit polyphonique et polygraphique.

Roman de silhouettes et de voix, Contrabando me semble un dispositif quasi transmédial, aux nombreuses potentialités dramaturgiques et musicales, un texte qui multiplie les transferts métaleptiques entre différents niveaux de récit dans la diégèse, entre la diégèse de l’œuvre et celle d’autres pièces, entre l’œuvre et le monde du lecteur. Le récit, qui met fortement l’accent sur la réflexivité, active une réflexion sur le « devenir-œuvre » de l’expérience personnelle de la violence, et interroge la place de l’écrivain face au narcotrafic, sa “compulsion” à traduire l’événement en art, comme l’écrit Sophie Esch dans une étude très approfondie (en anglais) de Contrabando. Témoignage et laboratoire de l’écriture, tout se passe comme si le roman proposait une mise à l’essai de plusieurs formes possibles (scripturaires, théâtrale, cinématographique), directes ou indirectes, de transcription de l’expérience individuelle de la violence. C’est cette dimension réflexive, dans un texte-carrefour entre plusieurs voies d’expression, qui m’intéresse dans le cadre d’une étude des récits du crime organisé.

Pour aller plus loin :

Enciclopedia de la literatura mexicana [Encyclopédie de la littérature mexicaine] en ligne. URL : http://www.elem.mx/autor/datos/903

Martin Manuel Apfaltrer Valero, Contrabando: una denuncia social. Tesis por el grado de Maestro en Letras (Letras Mexicanas). Tutora: Dra Monica Quijano Velasco, Mexico D.F., UNAM, Facultad de filosofia y letras – Instituto de Investigaciones Filologicas, 2019. Texte disponible sur le portail des thèses en ligne de l’UNAM. URL : http://132.248.9.195/ptd2019/enero/0784118/Index.htm

Fernando García Ramírez, « Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos », Letras Libres, 2011, en ligne, <http://www.letraslibres.com/mexico/contrabando-victor-hugo-rascon-banda-fiesta-en-la-madriguera-juan-pablo-villalobos>, consulté le 13 mai 2019.

Myra S. Gann, « El teatro de Víctor Hugo Rascón Banda: Hiperrealismo y destino », Latin American Theatre Review, Automne 1991, p. 82.

Ainhoa Vásquez Mejías (dir.), Narcocultura de norte a sur: una mirada cultural al fenómeno del narco, Primera edición, México, D.F, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, 223 p.

Crime organisé / Représentations désorganisées. “Personne n’est obligé de me croire” de Juan Pablo Villalobos (2016) et Le souffle court de Massimo Carlotto (2012)

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Avertissement : Ce billet est la traduction française, considérablement retravaillée et augmentée, d’une intervention que j’ai prononcée en anglais le 15 juin 2019 à la 8^e conférence biennale de l’International Crime Genre Research Group : « Delicate Infractions : Innovations, Expansions, and Revolutions in the Crime Genre ». Le titre en était : « Organized crime and its disorganized représentations in Massimo Carlotto’s Respiro Corto and Juan Pablo Villalobos’ No voy a pedirle a nadie que me crea ». Faute de traduction efficace pour crime fiction, dont l’équivalent strict n’est pas le « genre policier », j’utilise indifféremment l’expression anglaise en italique, ou un équivalent en français : « fiction à thème criminel ». Ce billet contient aussi des citations d’un roman de Massimo Carlotto (Le souffle court) décrivant des violences sexuelles.

Introduction

Au cours des dernières années, plusieurs publications universitaires, dont un volume collectif coordonné par Louise Nilsson, David Damrosch et Théo d’Haen, Crime fiction as world literature[1], et un ouvrage de David Schmidt et Andrew Pepper, Globalization and the State in Contemporary Crime Fiction[2], ont mis l’accent sur le fait que la fiction à thème criminel [crime fiction] appartenait au corpus de la world literature. Cet énoncé articule en fait deux aspects distincts. Dans un premier temps, les auteurs parlent de la globalisation du genre, sa dimension plurilinguistique (via la traduction), sa diffusion sur des circuits internationaux. Dans un second temps, les auteurs s’intéressent à la façon dont la crime fiction reflète les processus de la globalisation en les intégrant dans la diégèse.

Nous nous intéresserons spécifiquement au deuxième aspect, en parlant de la mobilité des réseaux criminels transnationaux qu’on désigne sous le nom de « mafias », ou plus généralement de crime organisé transnational. Dans Unwilling executioner : Crime fiction and the State, le chercheur Andrew Pepper se demande comment la fiction s’adapte et reflète les processus de la globalisation du crime organisé, pour lesquels il emploie le terme de “déterritorialisation” :

[…] how crime fiction can adapt to and reflect upon these deterritorializing impulses.[3]
[Nous traduisons] […] comment la fiction à thème criminel peut s’adapter à ces impulsions déterritorialisantes et quelles réflexions elle peut porter sur elles.

L’image de la déterritorialisation, empruntée à Deleuze, vise à saisir l’expansion et la diffusion d’une criminalité qui se confond de plus en plus avec les pratiques de l’économie légale. Comme l’écrivent Pepper et Schmidt dans Globalization and the State in Contemporary Crime fiction (un ouvrage qui reprend en grande partie les thèses d’Andrew Pepper dans Unwilling Executioner) :

the global implications of the crimes being depicted […] require new forms and new strategies of representation in order to do justice to a changed and changing world.[4]
[Nous traduisons] les implications globales des crimes qui sont décrits [dans ces fictions] requièrent de nouvelles formes et de nouvelles stratégies de représentation, afin de rendre justice à un monde changé et qui change.

Cette approche critique, que j’utilise comme point de départ, signale que dans une portion importante de la crime fiction contemporaine, la littérature se livre à l’exploration et à l’interprétation de problématiques urgentes, qui regardent en priorité l’économie politique et la géopolitique. En saisissant l’évolution historique du crime organisé (notamment le drastique changement d’échelle que représente l’internationalisation des activités criminelles à l’ère de la globalisation économique) – des processus qui par définition sont opaques, difficiles à réduire, à synthétiser, et a fortiori, à narrer – la fiction à thème criminel s’adapte à des objets qui excèdent les limites formelles du genre, et sur lesquelles elle s’efforce néanmoins de proposer une réflexion. Cette opération bouleverse notamment la dramatisation du processus de l’enquête [detection] qui, traditionnellement, sous-tend la narration dans la crime fiction.

Comme le montrent la renommée de Gomorra de Roberto Saviano, ou encore de 2666 de Roberto Bolaño, aussi bien dans les librairies que dans le monde universitaire, le canon contemporain de la world literature intègre des œuvres articulant une perspective globalisée sur la question du crime organisé. En suivant les lignes de fuite des réseaux qui relient la camorra italienne, les narcotrafiquants mexicains, et les sphères de pouvoir légitime représentées par l’Etat ou les grandes entreprises, ces auteurs auraient aussi déplacé les limites des genres littéraires et produit des œuvres « inclassables », où la séparation entre fait et fiction n’est plus tout à fait nette[5]. D’où le titre maladroit que j’ai proposé pour cette intervention, des représentations « désorganisées » pour le crime « organisé ». Je suggère par là qu’en décrivant les lignes de fuite du « crime organisé » (une expression qui est elle-même contestée parmi les spécialistes en géopolitique et en sociologie du crime[6]), les auteurs de crime fiction modifient les patrons structurels du genre, en étirant la forme narrative jusqu’aux limites de ses possibilités.

Les hypothèses présentées ci-dessus n’ont aucune prétention à la systématicité. Cette présentation consistera plutôt à mettre cette hypothèse à l’épreuve, en l’appliquant à un corpus de textes réduit. Je ferai donc ici l’essai d’une méthode comparatiste afin de mettre en évidence la singularité de deux romans et des stratégies représentatives qu’ils déploient vis-à-vis du crime organisé transnational.

Le roman Le souffle court[7] [Respiro Corto] a été écrit par l’Italien Massimo Carlotto, une célébrité parmi les écrivains de polar italien. Carlotto est natif de Padoue, dans la région du Veneto. Auteur d’une populaire série de romans noirs centrés sur le détective privé Marco Buratti, alias « L’Alligator », et d’un célèbre polar adapté au cinéma, Arrivederci amore[8], Carlotto se spécialise dans le registre du roman noir. Le souffle court a été traduit en français par Serge Quadruppani pour Métailié en 2014. Le roman Personne n’est obligé de me croire[9] [No voy a pedirle a nadie que me crea] a été écrit par l’auteur mexicain Juan Pablo Villalobos, écrivain mexicain résidant aujourd’hui à Barcelone, connu pour un court roman publié en 2011, Dans le terrier du lapin blanc[10] [Fiesta en la madriguera] qui dépeignait le monde du narcotrafic au Mexique à travers les yeux d’un enfant précoce et surdoué. Alors que Le souffle court, peu connu,occupe une place mineure dans la production de Massimo Carlotto, Personne n’est obligé de me croire a obtenu le prestigieux prix Herralde, qui a récompensé par le passé Roberto Bolaño, Juan Villoro et Daniel Sada. Sans préjuger de la qualité des deux romans, on notera qu’ils ne s’inscrivent pas de la même façon dans le champ littéraire : Carlotto cultive apparemment le registre spécialisé du noir, et publie dans une collection d’Einaudi qui privilégie les œuvres commerciales de grande diffusion (Stile libero big). Bien que Villalobos publie chez Anagrama, une maison d’édition grand public, il propose une œuvre érudite saturée de références savantes, explicitement inscrite dans une généalogie littéraire, où la thématique criminelle occupe une place apparemment secondaire.

Un conte de deux villes et de deux romans. Eléments d’une comparaison

Premièrement, nous avons affaire dans les deux cas à une intrigue extrêmement complexe, bien que les romans soient tous deux très courts (moins de 300 pages). Deuxièmement, même si c’est évident, nous avons deux romans qui font figurer une organisation criminelle transnationale. Les « boss » du roman de Juan Pablo Villalobos sont des narcotrafiquants mexicains dont l’influence s’étend jusqu’à la ville de Barcelone. Les criminels ont abandonné le folklore associé au Mexique (chapeaux texans et bottes en crocodile) et arborent des costumes gris et des montres de luxe ; ils sont collectionneurs d’art contemporain et vivent dans des appartements luxueux à proximité du quartier d’affaire de Barcelone.

Chez Massimo Carlotto, nous avons affaire à plusieurs organisations, mais la plus importante d’entre elles est le « Dromos Gang ». Il s’agit d’un club international composé de quatre jeunes gens riches et beaux, un chef d’entreprise Parsi, un mafieux Calabrais, une héritière Suisse et un mafieux Russe qui ont étudié ensemble l’économie à l’Université de Leeds au Royaume-Uni. A travers ces personnages, le roman formule une interprétation historique assez explicite (sinon caricaturale) du tournant capitaliste opéré par une nouvelle génération de mafias, formée dans les business schools occidentales, et qui aurait parachevé la fusion des pratiques criminelles avec celles de la banque et de l’entreprise. Chez Carlotto, l’idée du « changement d’époque » incarnée par ces personnages est d’autant plus explicite, qu’elle est dramatisée à travers le trope mythique du parricide. Zosim, fils d’un lieutenant de la mafia russe, et Giuseppe, rejeton d’une famille de camorristes, tuent ou font emprisonner les membres de leur ancienne famille mafieuse afin de voler de leurs propres ailes, libérés des contraintes que leur imposaient autrefois les codes culturels des « vieilles mafias ». « Dromos », par ailleurs, signifie « course » en grec ancien, comme l’observe l’un des personnages : c’est donc la vitesse qui résume le système de valeurs des membres du crime organisé :

C’est la vitesse à laquelle le crime se transforme en argent qui définit l’intérêt d’une affaire. […] Leur ambition était de courir plus vite que tous. Enivrés par le souffle court du défi. (Le souffle court, p. 174)

Tel est le cadre discursif et idéologique que délimite le roman de Carlotto, et pour lequel Andrew Pepper, à propos d’autres romans du même auteur, a proposé le terme de « Capitalist Noir »[11]. La passion du Dromos Gang pour la vitesse représenterait l’acculturation des anciennes familles du crime aux valeurs dominantes définies par le marché et l’économie néo-libérale[12].

Troisièmement, nous assistons dans ces romans à la relocalisation de processus criminels transnationaux dans des villes européennes : Marseille, pour Le souffle court, et Barcelone, pour Personne n’est obligé de me croire. Ces deux villes ont la particularité de ne pas correspondre aux lieux de naissance de leurs auteurs : Padoue (pour Carlotto) et Guadalajara (Juan Pablo Villalobos). Le choix de Marseille et de Barcelone, décrits comme des « points chauds » de l’activité criminelles des « nouvelles mafias », est un choix idéologique intéressant puisqu’il propose un commentaire sur l’actualité du crime[13]. Il s’agirait donc là d’une déterritorialisation qui refléterait les « impulsions déterritorialisantes » du crime organisé, une opération qui replace dans un « proche » occidental et urbain un matériau criminel que l’on a trop vite fait de recouvrir de stéréotypes exotiques étrangers. Cependant, le choix de Marseille et de Barcelone a d’autres implications pour ces auteurs. Certaines sont biographiques : Juan Pablo Villalobos vit et travaille à Barcelone depuis plusieurs années. D’autres sont littéraires : le choix de Marseille et de Barcelone inscrit les deux textes dans un réseau intertextuel extrêmement dense, convoqué de façon implicite (chez Carlotto) et explicite (chez Juan Pablo Villalobos). Crime organisé et littérature vont ainsi dialoguer au sein des œuvres, mais à plusieurs niveaux. Chez Juan Pablo Villalobos, cela se fera au niveau de la diégèse, à travers la confrontation d’un universitaire aux mafias transnationales. Chez Carlotto, cela se fera davantage au niveau de la narration, au sens où les représentations des criminels s’inscrivent dans une généalogie littéraire implicite où domine la figure de l’écrivain marseillais Jean-Claude Izzo, fondateur selon Massimo Carlotto du Mediterranean Noir. Il est temps de clarifier ces remarques en entrant plus en détail dans les textes.

La « Catalan connection » de Juan Pablo Villalobos

Personne n’est obligé de me croire : ce titre est révélateur de l’intention de son auteur. Nous avons affaire à une parodie explicite du genre du roman noir. En effet, le récit criminel qui oppose le personnage principal de l’histoire, un doctorant en lettres nommé Juan Pablo Villalobos comme l’auteur, à un réseau de narcotrafiquants et ses sbires chinois, arabes et catalans, est le prétexte à une satire du genre de l’autofiction. Le titre, comme on le voit, est un sabotage en règle du pacte d’authenticité propre à l’autobiographie ; c’est aussi une mise en lumière très crue du processus de « suspension volontaire de l’incrédulité » qui caractériserait, selon Coleridge, l’attitude du lecteur de fiction ; c’est enfin une déclaration de renoncement de l’auteur-narrateur à toute posture d’autorité, une déconstruction de la fonction-auteur, au moment où le roman postule, ironiquement, la co-référentialité du nom de l’auteur et du nom du narrateur. Juan Pablo Villalobos, donc, un étudiant timide et maladroit, part à Barcelone écrire une thèse de doctorat sur « Les limites de l’humour dans la littérature latino-américaine ». Malheureusement, le cousin de Juan Pablo a entraîné celui-ci dans une sordide affaire criminelle impliquant un puissant réseau de narcotrafiquants : en effet, le voyage de Juan Pablo à Barcelone ouvre au gang une « opportunité » pour un « projet » dont les détails ne seront révélés que dans les derniers chapitres. Après avoir liquidé le cousin devenu inutile, les mafieux obligent Juan Pablo à commettre une série d’actions absurdes puis criminelles (se réconcilier avec sa petite amie avec laquelle il vient de rompre, changer de sujet de thèse pour s’inscrire en gender studies, séduire et avoir des relations sexuelles avec une camarade de promotion lesbienne, assassiner l’oncle de cette dernière… entre autres). La société criminelle, représentée par quelques personnages marginaux avec lesquels Juan Pablo interagit de temps à autres, demeure invisible à tous les autres personnages, excepté Juan Pablo. Ce choix narratif, qui renvoie l’organisation criminelle dans les marges du texte et définit celle-ci comme le dieu caché derrière les actions du personnage principal, renforce la structure paranoïaque sur laquelle est construite le roman.

Si l’épine dorsale de l’intrigue du roman est un « projet » qui réunit les narcotrafiquants mexicains et un entrepreneur véreux proche de l’extrême-droite catalane, la narration de Personne n’est obligé de me croire se déploie au sein d’une structure polyphonique qui réunit quatre personnages-narrateurs.

Juan Pablo Villalobos, qui raconte à la première personne ses mésaventures avec une mafia transnationale.
Valentina, sa petite amie, qui relate ses propres aventures ainsi que le comportement inexplicable de Juan Pablo dans son journal intime. Quand Juan Pablo disparaît vers la fin du roman, le journal intime devient un récit d’enquête. Valentina découvre dans l’ordinateur de son compagnon un début de roman intitulé Personne n’est obligé de me croire, dont le texte constitue en fait la matière des chapitres autobiographiques narrés par Juan Pablo. Valentina disparaît également après cette découverte, et le journal et le roman sont déclarés perdus.
Des lettres envoyées par le cousin de Juan Pablo et réceptionnées par Valentina après la mort de leur auteur ; ces documents permettent à l’héroïne de découvrir la vérité et d’avancer dans son enquête.
Des lettres envoyées à Juan Pablo par la mère de cette dernière, et qui éclairent certains points aveugles de l’intrigue : c’est par l’une de ces lettres qu’on apprend dans les dernières lignes du texte que Valentina et Juan Pablo sont portés disparus et qu’on n’a retrouvé aucune trace de leurs textes.

Plutôt qu’une illustration transparente et réaliste des modes opératoires des organisations criminelles (l’extorsion et la disparition forcée y occupent une bonne place), le roman de Juan Pablo Villalobos produit une sorte d’équivalent textuel de ceux-ci. La disparition des trois principaux narrateurs du roman (à l’exception de la mère) semble l’illustration littérale d’une “mort de l’auteur”, formule canonique dont la fiction proposerait un équivalent sous forme de roman policier. De façon similaire, on retrouve en plusieurs endroits du roman la variation d’une citation de Lacan selon laquelle « la vérité a une structure de fiction ». Si l’on retrouve cette phrase littéralement reproduite dans le journal de Valentina, celle-ci est paraphrasée par les déclarations d’intention paradoxales des narrateurs : Juan Pablo dit simultanément « tout ce que j’écris est vrai », tout en écrivant un roman intitulé « Personne n’est obligé de me croire ». Comme le relève Juan Berdeja dans son propre commentaire du roman pour le SENALC, Valentina (qui est spécialiste de Fray Servando et des écritures de l’intime) s’interroge longuement sur le fait qu’elle est trop consciente des artifices de l’autofiction pour faire croire à quiconque – et surtout pas elle-même – que le journal qu’elle écrit est authentique. [14] Valentina observe d’ailleurs peu avant sa disparition que son propre journal commence à ressembler à un roman. Outre le brouillage des genres littéraires factuels et fictionnels, on a affaire à un constant franchissement des seuils narratifs qui délimitent les niveaux diégétiques à l’intérieur du roman. Il s’agit de ce que Dorrit Cohn et Gérard Genette appellent la « métalepse interne ». Cette dynamique perturbe la stabilité des notions de « vérité » et de « fiction », qui ne cessent d’échanger leur place à l’intérieur du roman. L’information sur le crime organisé circule entre les personnages sous forme de textes fictionnels au statut paradoxal : un témoignage, écrit par Juan Pablo Villalobos, un double fictionnel de l’auteur, se fonde sur l’expérience réelle du personnage mais prétend être fictif ; après la disparition de l’auteur, il est lu par une enquêtrice écrivant un journal intime, lequel se transforme peu à peu en roman puis qui disparaît à son tour. A la fin du roman, les témoignages fictionnalisés de Valentina et de Juan Pablo finiront annihilés par une ultime fiction, la plus puissante de toutes : celle imposée par le crime organisé, lorsqu’il fait disparaître les deux narrateurs ainsi que leurs textes, parvenant ainsi jusqu’à dissimuler sa propre existence aux yeux du monde.

Les ambiguïtés de Massimo Carlotto. Le Mediterranean noir en théorie et en pratique

Retenons l’idée de cette fragilité constitutive de la fiction face aux mystifications du crime organisé et penchons-nous sur Le souffle court. La variation sur le roman noir que propose Massimo Carlotto est très différente du roman de Juan Pablo Villalobos. Elle recourt à un mode de narration plus classique : un narrateur omniscient à la 3^e personne, qui suit la trajectoire d’une douzaine de personnages à Marseille, un dispositif qui produit l’effet d’une représentation « directe » et soi-disant « documentée » de son référent criminel. Ce mode narratif rapproche le roman de Carlotto du genre du roman d’espionnage et du thriller, tout en produisant l’illusion d’un rendu objectif des réalités sociales marseillaises.

En parallèle de ses romans, Massimo Carlotto développe depuis le début des années 2010 une réflexion théorique sur le genre du roman noir. Selon ce qu’on peut tirer de ses textes et de ses interventions, le « noir » a vocation à narrer les transformations économiques, sociales et politiques. Dans la préface à la traduction italienne d’une anthologie de textes posthumes du romancier marseillais Jean-Claude Izzo, Massimo Carlotto présente sa définition d’un Mediterranean noir, une version engagée de la fiction à thème criminel dont la « Trilogie marseillaise » de Jean-Claude Izzo aurait fourni le prototype. Carlotto écrit :

Jean-Claude Izzo [comprende] che il nodo che il filone deve affrontare è la rivoluzione epocale che la globalizzazione dell’economia ha scattenato nell’universo della criminalità. (…) Questo è il noir mediterraneo. Raccontare storie di ampio respiro. Raccontare le grandi trasformazioni. Denunciare e allo stesso tempo proporre l’alternativa della cultura della solidarietà. [15]
[Nous traduisons] Jean-Claude Izzo comprend que le genre doit affronter la révolution historique qu’a déclenché la globalisation de l’économie au sein de l’univers du crime. Ceci est le Mediterranean noir. Raconter des histoires d’un souffle [respiro] ample. Relater les grandes transformations. Dénoncer et en même temps offrir l’alternative d’une culture de la solidarité.

D’après Massimo Carlotto, le Mediterranean Noir documente les transformations systémiques de la criminalité organisée, mais fonctionnerait aussi comme une « contre-narration » qui pourrait être le support pragmatique d’une dénonciation politique, et qui utiliserait la fiction comme un moyen de défier le discours officiel sur la criminalité[16]. Invité au colloque annuel Roma Noir 2012, un événement scientifique organisé par la chercheuse Elisabetta Mondello à l’Université Roma 1 – La Sapienza, Massimo Carlotto a distingué deux modalités du roman noir au début des années 2000. Dans un article pour Il Manifesto, en 2011 où il semblait formuler ces notions pour la première fois, il suggérait explicitement que le genre du roman noir constituait une « littérature de la crise » [letteratura della crisi] et qu’il devait évoluer vers une « littérature du conflit » [letteratura del conflitto].

Finora ci siamo accontentati di raccontare le trasformazioni criminali prodotte dalla globalizzazione dell’economia… credo sia arrivato il momento di affrontare un nodo culturale mai sufficientemente affrontato nel genere: la redenzione. Che non significa solo liberazione dal peccato ma dalla tirannide, da una condizione di degrado morale. Esattamente quella che stiamo vivendo oggi in quest’Italia. Ma non ci può essere redenzione senza conflitto. Con il potere, con la criminalità, con il lettore. [17]
[Nous traduisons] Jusqu’ici nous nous sommes contenté de raconter les transformations criminelles produites par la globalisation de l’économie… Je crois que le moment est venu d’affronter un problème culturel qui n’a jamais été suffisamment affronté par le genre : la rédemption. Cela ne signifie pas seulement libération du péché, mais de la tyrannie, d’une condition de dégradation morale. Exactement celle que nous vivons en Italie aujourd’hui. Mais il ne peut pas y avoir de rédemption sans conflit. Avec le pouvoir, avec la criminalité, avec le lecteur.

Dans son introduction aux actes du colloque Roma Noir 2012/2013, dont le sous-titre reprend précisément les termes de Carlotto, « Letteratura della crisi / Letteratura del conflitto », Elisabetta Mondello indique que Le souffle court représente, dans la carrière de son auteur, une œuvre-pivot entre ces deux modalités. Elle mentionne la dimension documentaire de cette œuvre et la définit comme une dénonciation des réseaux criminels opérant au sein des pays méditerranéens. Les catégories utilisées par Massimo Carlotto définissent pour le roman noir une fonction sociale et politique : pour le dire à gros traits, le roman noir a cessé, ou devrait cesser[18] de « simplement » représenter la réalité, pour entrer dans un rapport de confrontation avec celle-ci, en dénonçant publiquement des faits réels, et en transformant l’imaginaire collectif autour du crime organisé préformé par « le discours officiel ». En parlant de « rédemption », Massimo Carlotto semble postuler l’efficacité pragmatique du roman noir en termes de justice sociale. Ce discours de légitimation de la fiction à thème criminel en tant qu’intervention politique dans l’espace public est paradoxal, parce qu’au fond il présuppose la dissolution du « noir » dans une catégorie plus générale, qui se définit exclusivement par sa fonction pragmatique vis-à-vis du réel, et non plus par des éléments esthétiques et formels.

Ce qui importe ici, c’est que la fiction écrite par Massimo Carlotto dépend, dans une certaine mesure, de cette théorisation du Mediterranean Noir comme forme d’engagement politique. On s’étonnera donc que Le souffle court ne comporte aucune référence à Jean-Claude Izzo, ni de près ni de loin (la tonalité cynique du roman de Carlotto est aux antipodes du lyrisme adopté par Izzo dans certains passages de sa trilogie marseillaise). Le choix de Marseille, si arbitraire et pourtant si central dans l’économie du livre, nous fait supposer que la référence à Jean-Claude Izzo continue de fonctionner dans le roman à la façon d’un palimpseste. A supposer qu’on accepte la définition du Mediterranean Noir proposée par Carlotto, dans quelle mesure Le souffle court peut-il être considéré comme Mediterranean Noir « en pratique » ?

On est peu porté à considérer ce roman comme une application des théories de Massimo Carlotto, compte tenu du caractère extrêmement superficiel des transgressions esthétiques opérées par le texte, à supposer que ces transgressions soient porteuses de la dimension de « conflit » revendiquée par l’auteur.

La commissaire Bourdet entra dans un restaurant du Vieux-Port. Comme toujours à l’heure du déjeuner, il était bondé. Les tables voisines de la caisse étaient occupées par des hommes à l’air mauvais qui ne faisaient rien pour dissiper le soupçon qu’ils appartenaient au crime organisé. […] La commissaire cligna de l’œil à la caissière, une trentenaire au décolleté bien en vue, qui répondit d’un sourire las. Ange fit glisser le rideau qui offrait ce qu’il fallait d’intimité à une petite salle éclairée par deux fenestrons aux épaisses vitres blindées. Armand Grisoni plongea sa cuillère dans l’assiette de soupe, en jetant un regard au quotidien ouvert à côté. […]
– J’ai vu que tu as promu Marie-Cécile à la caisse.
– Je l’ai retirée de la rue. Elle y a assez été et puis c’est une brave fille, elle sait rester à sa place.
– A genoux, et pas pour dire des prières.
– Toi aussi, tu t’es amusée avec elle.
– Je l’admets. Je l’ai prise plus d’une fois en voiture mais je l’ai toujours payée. Je ne suis pas de ces flics qui baisent les putes gratis.
Armand attendit que la policière pose sa cuillère.
– Qu’est-ce que t’as à me dire, B.B. ?
Grisoni était une des rares personnes qui pouvaient l’appeler par le surnom qui lui avait été donné à l’époque où elle servait à la BAC. Elle était laide, rebelle, méchante, et lesbienne. Avec Brigitte Bardot, elle n’avait que les initiales en commun. (Le souffle court, p. 50-51)

Dans ce passage, où le personnage de la commissaire Bernadette Bourdet apparaît pour la première fois, la principale innovation esthétique du roman consiste à changer le sexe du personnage canonique de la hard-boiled fiction. Cette transgression est soulignée de façon hyperbolique par la référence à Brigitte Bardot, dont Bernadette Bourdet (laide, âgée, lesbienne) est en quelque sorte l’antithèse. Le recours caricatural à l’antithèse peut nous conduire à nous demander dans quelle mesure il s’agit d’une représentation transgressive ou non-conventionnelle des normes de genre associées au canon de la fiction à thème criminel – sachant qu’elle-même l’orientation sexuelle du personnage principal à une sexualité agressive et caricaturale, et conserve la sexualisation du corps féminin pour le personnage secondaire de la caissière. De plus, cette « infraction » au canon émerge au sein d’un co-texte qui fait un recours abondant – et très probablement volontaire – aux clichés du roman noir ainsi qu’à la « couleur locale » de la capitale phocéenne. Tout y passe, du rideau qui sépare la table du mafieux corse du reste du restaurant, à la mention par la commissaire Bourdet d’un code d’honneur personnel malgré sa participation à l’illégalité, en passant par la bouillabaisse du chef. [19] Si l’on fait crédit à Massimo Carlotto d’un usage délibéré de ces clichés, on en conclura qu’ils obéissent à une fonction esthétique et que leur présence détermine une lecture de plaisir, fondée sur la connaissance que le lecteur possède des tropes sexistes du roman noir, mais très éloignée des déclarations politiques de l’auteur, selon lesquelles la fiction reflète de façon exacte la réalité sociale et géopolitique.

La structure du roman de Carlotto repose sur l’agrandissement exponentiel des dramatis personae, à partir d’une configuration initiale assez simple qui relie dans un premier temps le Dromos Gang à l’élite politique de Marseille, une bande de politiciens et d’entrepreneurs corrompus, en vue d’organiser une fraude immobilière. Une nébuleuse de sous-intrigues se greffe à la première, ce qui provoque une série chaotique d’affrontements impliquant des acteurs aussi divers que les services secrets russes, la mafia corse, une bande de trafiquants d’armes composée de terroristes tchétchènes et de djihadistes, sans compter Esteban Garrincha, un tueur à gages paraguayen ayant trahi la mafia chinoise et employé par Bernadette Bourdet dans la lutte qu’elle mène contre les cartels latino-américains et l’élite marseillaise. A quoi il faut bien sûr ajouter la couche supplémentaire des « bas-fonds » criminels de la ville, composée entre autres de consommateurs de crack africains et d’un réseau de prostitution roumain, ainsi que de l’élite criminelle de la ville : le maire et les patrons des grandes entreprises frayant avec le crime organisé. [20]

Dans cette structure pour le moins chaotique, qui délimite un univers intégralement criminel, l’arc narratif impliquant Bernadette Bourdet et celui du Dromos Gang, les principaux antagonistes du récit, ne se croisent qu’à la fin du livre, et pratiquement par accident. Les personnages qui occupent les fonctions de héros et d’antagoniste ignorent donc l’existence de leur adversaire et n’interagissent que dans les dernières pages. Le dénouement de l’intrigue criminelle ne doit donc rien à la trajectoire linéaire de l’enquête menée par Bernadette Bourdet. Bien au contraire, elle n’arrête l’un des membres du Dromos Gang qu’à la suite d’une interférence accidentelle entre les services secrets russes et la mafia corse. Carlotto retire de son roman noir la dimension structurante de l’enquête et remplace celle-ci par la logique chaotique des affrontements entre factions criminelles. En tant que scène « glocale » du crime transnational, Marseille fonctionne donc comme une réplique microscopique des conflits multipolaires du monde après la Guerre froide. Autre élément intéressant : dans ce roman sur l’ascension des « nouvelles mafias », ce sont justement les nouvelles mafias qui perdent. En échange de la libération d’un des leurs, le Dromos Gang est obligé de céder les bénéfices de son opération immobilière à la mafia corse. Les interactions entre les acteurs criminels du roman comportent une part de commentaire social implicite, même si la teneur de ce commentaire est difficile à définir : s’agit-il d’un diagnostic géopolitique sur la force insoupçonnée des vieilles mafias ? Ou s’agit-il, comme je le crois, d’une sorte de victoire symbolique « consolatrice » attribuée à des êtres de papier sans correspondant dans la réalité, une « vieille mafia » fantasmée définie par son caractère autochtone, son ancrage historique dans le territoire marseillais, sa culture et ses codes d’honneur ?

Comme l’observe Barbara Pezzotti dans The foreign in international crime fiction[21], le traitement réservé par Massimo Carlotto à la figure de l’étranger (exclusivement décrit sous la forme de réseaux criminels mafieux, comme dans la série L’Alligator) ne manque pas d’ambiguïté. Le discours sur la globalisation économique postule la réduction de l’économie et des affaires à celle du crime : le crime organisé exprime en quelque sorte l’essence et le destin de la globalisation. Mais la description du conflit géopolitique sous forme de guerre entre factions criminelles est susceptible d’une forme de déréalisation, de réductionnisme culturel qui recourt en dernière instance à l’usage stéréotypique de la couleur locale, au moment même où le roman semblait affirmer le contraire, c’est-à-dire l’uniformisation des logiques criminelles sous le signe d’une adhésion aux codes du néolibéralisme. Si l’on revient à l’extrait décrivant l’entrée de Bernadette Bourdet dans le restaurant d’Armand Grisoni, il est difficile, quand on lit Le souffle court, de distinguer les aspects du roman qui sont (ou se prétendent) documentaires, de ceux qui sont en réalité citationnels. La conséquence, au moins dans Le souffle court, c’est que l’effort pour rendre visible les structures invisibles du crime organisé transnational reflète d’une certaine manière la logique d’un monde multipolaire, mais cet effort dérive presque aussitôt dans un traitement kitsch des motifs empruntés au roman d’espionnage, à la pulp fiction, ou au film noir, sans qu’on puisse déterminer l’attitude qui préside à l’emploi de ces figures (sérieuse ou parodique). En dernière analyse, je crois que la principale innovation de Carlotto en la matière consiste à reprendre ces figures codifiées mais à les priver d’enchantement. Ce choix esthétique a une forte implication éthique : elle fait du cynisme de la narration une sorte de garantie du fait que l’auteur parle sérieusement, comme si la violence extrême était l’argument qui nous permet de croire que le roman “dit vrai”.

Le crime organisé (dé)fait la littérature

Les deux romans ont donc la particularité d’opposer une forme de « cosmopolitisme criminel » incarné par les mafias transnationales, à une idée du cosmopolitisme de tradition humaniste plus directement reliée à la littérature, et d’une certaine manière, rendue caduque par l’actualité du crime (chez Carlotto, cette dimension est discrète, mais apparaît à travers la référence au Mediterranean noir, dont la définition constitue le substrat implicite de son roman ; chez Villalobos, le cosmopolitisme littéraire est explicitement incarné par les personnages, qui sont romanciers et critiques universitaires).

C’est d’ailleurs le contraste entre le cosmopolitisme intellectuel, d’inspiration humaniste, et le cosmopolitisme criminel représenté par la collusion des narcotrafiquants et des milieux d’affaire barcelonais, qui constitue une matière idéologique intéressante dans Personne n’est obligé de me croire. Le roman de Juan Pablo Villalobos donne à voir un spectaculaire clash entre la culture lettrée de Juan Pablo et de Valentina, et les valeurs des milieux criminels, qui ne comprennent les phrases qu’au sens littéral et dont la volonté est entièrement tournée vers l’agir et non la réflexion. Juan Pablo et Valentina s’identifient constamment à de célèbres figures littéraires hispanophones. Valentina lit Les détectives sauvages de Bolaño, les romans de Jorge Ibargüengoitia et les Mémoires de Fray Servando. Son journal, d’après l’auteur, s’inspire lointainement du journal que l’écrivain mexicain Sergio Pitol a tenu à Barcelone, et ce dernier fait une brève apparition dans le roman. Valentina se désole d’ailleurs de ne pas trouver à Barcelone les lieux et les visages décrits par Fray Servando lorsqu’il était en exil en Europe. Les références aux auteurs latino-américains, dont certaines œuvres ont été écrites en exil, rejouent des conflits culturels entre l’Espagne et ses anciennes colonies. Les personnages s’identifient à des figures d’exilés à partir desquelles ils se font une image idéalisée de Barcelone, que vient constamment démentir la réalité quotidienne. Valentina, en particulier, affronte le racisme quotidien des résidents barcelonais, se débat dans des querelles mesquines avec ses colocataires, négocie des différences culturelles ressenties de façon extrêmement douloureuse. Bien entendu, le plus cruel démenti au mythe culturel européen, c’est la présence des narcotrafiquants mexicains à Barcelone, au moment même où les personnages pensaient avoir quitté un pays connu aujourd’hui pour la violence associée au narcotrafic.

L’aspect comique du roman de Villalobos réside précisément dans la façon dont le jeune doctorant en lettres se lie, contre son gré, au crime organisé, sujet qui porte en germe la critique d’une complicité structurelle entre la haute culture et la mafia. Une réflexion sur ce qui les distingue apparaît néanmoins, dans une scène où le narrateur, séquestré par l’organisation, est obligé d’expliquer son sujet de thèse au « boss » de la mafia.

Développe, dit le chef. Bon, heu, j’essaie de décrire comment les notions du politiquement correct, ou de la morale chrétienne, fonctionnent en tant qu’éléments inhibiteurs introduisant un sentiment de culpabilité dans le rire, lequel est, par définition, spontané. Les deux tueurs répriment à l’évidence un éclat de rire. En dernière instance, j’ajoute, on en arrive à désigner ce qui est drôle et ce qui ne l’est pas. Ah oui […], un peu comme s’il fallait trouver drôle qu’on troue la peau de ton abruti de cousin ? Un peu, je dis. Et toi, tu en penses quoi ? dit le chef. Heu, ça dépend. Ah bon ? Oui, ça dépend de qui raconte la blague. Si mon cousin la raconte, ça peut être marrant. […] ce n’est pas pareil si la blague est racontée par la victime ou par le bourreau. Déconne pas, dis le chef, les morts ne racontent pas de blagues. (Personne n’est obligé de me croire, p. 22)

Lorsque Juan Pablo essaie d’expliquer qu’une blague est drôle selon l’identité de celui qui la raconte, le boss décide de produire un sanglant démenti à cette théorie : il assassine aussitôt le cousin de Juan Pablo et dit « Et si c’est moi qui raconte la blague ? ». Dans un autre chapitre, où un associé du boss oblige Juan Pablo à exécuter un homme, le mafieux donne ses ordres de façon indirecte en narrant la situation sous la forme d’une histoire drôle. Une fois l’homme tué par Juan Pablo, le mafieux donne l’ordre à toutes les personnes présentes, Juan Pablo compris, de rire. La narration distingue assez clairement dans les deux cas deux modalités de l’humour : un humour noir assumé par la voix narrative, qui joue des clichés et du second degré pour mettre l’horreur à distance, et le logos du crime organisé, une pratique terroriste de l’humour fondée sur la compréhension littérale des énoncés (la « syntaxe du crime organisé ») et qui force ses spectateurs à adhérer à la violence par le rire, le rire fût-il forcé.

Il change encore de sujet, sans transition, sans point à la ligne, je suppose que c’est typique de la syntaxe du crime organisé […] Et il crie à celui qui monte : Appelle Chucky ! et dans la foulée il tend le bras droit qui tient le pistolet et le colle au crâne de mon cousin. Mon cousin gémit, se débat, écarte la tête du canon. Du calme, merde ! dit le chef en recollant le pistolet à la tempe de mon cousin. Il tire et quand l’écho de la détonation se dissipe quand les bouts de cervelle de mon cousin ont fini de s’éparpiller, il me demande : et si c’est moi qui raconte la blague ? Tu sais ce qu’a dit Saint Laurent martyr pendant qu’on le rôtissait sur le gril ? Tu ne le sais pas ? Le dos est à point, il a dit, vous pouvez me retourner. (Personne n’est obligé de me croire, p. 24)

Il y a donc une forme de symétrie inverse entre l’idée de cosmopolitisme littéraire de tradition humaniste, et la version « obscure » de ce cosmopolitisme produit par la globalisation économique et l’uniformisation d’une bourgeoisie du crime en col blanc. Marseille et Barcelone, lieux investis de mémoire littéraire et intertextuelle et capitales de la world literature en train de se constituer, sont aussi la résidence des mafieux et de leurs employés transnationaux. L’interface entre world crime et world literature, (ou si l’on préfère, la face A de la globalisation et sa face B) implique une forme de symétrie, mais aussi des interactions, des rencontres, des conflits et des échanges, qui ne sont pas nécessairement flatteurs pour les personnages universitaires.

Je reste silencieux. Et j’examine cette idée, assez répandue, selon laquelle les gens cultivés, et en particulier les lettrés, ont une supériorité morale, mais en réalité les lecteurs comme moi ne cherchent pas dans la littérature des repères pour mieux se comporter dans la réalité. Les écrivains non plus. Lecteurs ou écrivains, tout ce que nous voulons, c’est perpétuer un système hédoniste, fondé sur l’autocomplaisance et le narcissisme. […] Et les universitaires dans mon genre sont les pires : des charognards qui veulent tirer un peu de sens existentiel de toute cette merde. (Personne n’est obligé de me croire, p. 222)

De même, toute notion de supériorité éthique et culturelle s’efface progressivement chez Juan Pablo au fur et à mesure qu’il devient le complice des activités criminelles du gang. Lorsqu’il décide enfin d’écrire un témoignage sous forme de roman, il écarte presque immédiatement toute considération politique, pragmatique ou morale traditionnellement associée à l’acte de témoigner. Au lieu de cela, il invoque des raisons beaucoup moins acceptables sur le plan éthique, primauté du plaisir narratif et narcissisme intellectuel : « je suis un cynique qui a toujours rêvé d’écrire un roman, quel qu’en soit le prix. » Mise en garde sur les impasses éthiques qui guettent toute littérature du crime, cet étrange testament du narrateur qui se sait condamné pointe aussi l’impuissance du savoir académique et critique face aux affaires du monde, et en particulier face à la plus urgente d’entre elles, le crime organisé.

Les procédés de distanciation que permet l’usage d’outils littéraires sophistiqués tels que la polyphonie narrative et la métalepse pourraient ainsi permettre de penser, à rebours de toute conception romantique des pouvoirs de la littérature, les relations indirectes entre la fiction et les affaires du monde. Comme on l’a vu plus haut, la structure du roman de Juan Pablo Villalobos ne repose pas vraiment sur le déroulement des faits, mais sur les relations éthiques qui s’établissent entre les écrivains et leurs lecteurs : le tournant décisif de l’intrigue se produit lorsque Valentina prend la décision de croire le roman de Juan Pablo, alors même qu’elle constate de très précises différences factuelles entre ce qu’elle voit et les descriptions proposées par Juan Pablo, mais cette décision ne conduit à aucune forme de résolution de l’intrigue criminelle.

Cette dimension éthique de la narration se retrouve dans le roman de Massimo Carlotto. De façon générale, les romans de Massimo Carlotto reposent sur l’usage de la première personne du singulier. Dans Arrivederci amore notamment, c’est le criminel Giorgio Pellegrini qui raconte l’histoire ; ce procédé narratif oblige le lecteur à s’identifier avec le criminel et sa vision du monde cynique, mais la première personne garantit aussi une forme de distinction entre le « je » du narrateur et le « je » du lecteur. Si on jouit de s’identifier à un personnage amoral, la première personne permet aussi une prise de distance. D’après Carlotto, l’usage de la première personne devrait permettre au lecteur de faire l’expérience d’une « rébellion morale », même si cet effet n’est pas incompatible avec le plaisir de lecture qu’on retire de la description à la première personne des scènes de cruauté, puisqu’elles impliquent la suspension provisoire des critères éthiques du lecteur. Le choix de la 3^e personne, le recours à la figure du narrateur omniscient et l’effacement de la voix narrative derrière l’usage du discours indirect libre, a d’autres implications. A cet égard, le titre « Respiro corto » (Le souffle court) ne renvoie pas seulement à la « vitesse » de l’économie criminelle, c’est aussi un commentaire réflexif sur la stratégie mimétique de l’œuvre : un style « rapide », paratactique, minimaliste, dont on ne sait pas très bien si elle est un calque de la structure morale mafieuse, ou si au contraire elle permet de court-circuiter les effets spectaculaires des descriptions de la violence. Dans le passage suivant, Esteban Garrincha viole une migrante africaine dépendante au crack après une manœuvre d’intimidation, sous les yeux d’un adolescent de quatorze ans qui est le jeune frère d’un trafiquant de drogues des quartiers nord.

– Peut-être qu’il vaut mieux que tu t’en ailles, dit-il un gamin. Je dois dire deux mots à la dame.
– J’adore les viols, amigo. Je n’en loupe pas un, rétorqua Pedro, excité.
La femme n’opposa pas de résistance. Elle le laissa faire sans émettre un son. Ce n’était pas la première fois qu’on la violait et elle savait qu’il valait toujours mieux ne pas provoquer davantage un con en rut. (Le souffle court, p. 64)

On observe que le viol, mentionné deux fois, fait l’objet d’une ellipse. Ce choix narratif semble réduire la brutalité de la scène, tout en la qualifiant de façon précise. Le fait que l’enfant soit témoin du viol, et excité par celui-ci, installe une différence nette entre le regard du lecteur et le regard voyeur du spectateur, mis à distance par la mise en abyme et l’exploration brève de l’intériorité de la victime à travers le discours indirect libre. L’objectivation du viol passe cependant par une neutralisation de la violence et une banalisation de son excès, qui touche ici au comique involontaire et détruit les effets préparés par la scène. L’attitude du narrateur vis-à-vis de Garrincha est d’autant plus dérangeante que le roman prépare au criminel paraguayen une « belle mort », lorsque celui-ci est exécuté par la mafia chinoise, non sans avoir accompli un ultime acte de défi dérisoire mais héroïque. L’attitude éthique impliquée par la neutralisation des scènes de violence se renverse, curieusement, dans un brouillage des valeurs et un cynisme généralisé, partagé dans cette scène à la fois par le bourreau et la victime. Or, dans une blague prononcée par l’un des membres du Dromos Gang, toute la cruauté des nouvelles mafias consiste à présupposer (de façon hypocrite, bien entendu) que leurs victimes sont des adjuvants volontaires à leurs activités :

Alexandre courait et pensait à la plaisanterie d’Inez sur ces inconnus qui allaient être privés de leurs organes pour les enrichir, eux quatre. « Une manière comme une autre de se rendre utiles à l’humanité. » Magnifique. Tout simplement magnifique. En quelques mots était renfermée la vérité du monde. (Le souffle court, p. 99)

Si le cynisme est incontestablement la marque des « nouveaux criminels » décrits par Carlotto, la voix narrative ne semble pas produire de contrepoint susceptible de la mettre en perspective : à vouloir dire « la vérité du monde », le roman à thème criminel ne risque-t-il pas de reprendre sans distance la « vérité » de ses bourreaux ?

En conclusion, nous avons exploré à travers deux romans deux stratégies mimétiques distinctes pour rendre compte de la problématique du crime organisé transnational. L’une de ces stratégies, d’inspiration textualiste, repose sur des jeux formels : pastiche, métalepse, et produit une réflexion sur la fiction. La seconde, qui s’autorise d’un postulat réaliste, médite sur un « changement d’époque » provoqué par la globalisation du crime ; nous avons exploré la tension entre les propositions théoriques de Massimo Carlotto et leur application dans l’oeuvre, laquelle restitue, au lieu d’une « rédemption », une vision du monde marquée par l’omniprésence de la violence et l’hégémonie du regard cynique, dont on peut interroger la puissance dénonciatrice. Ce qui nous intéresse en priorité, finalement, ce pourrait être la façon dont les textes mettent en scène ou mettent en œuvre une confrontation entre la littérature et le monde du crime, qui se solde dans les deux cas par une défaite de la littérature, ou une forme de renoncement à celle-ci.

Pour revenir sur les propos d’Andrew Pepper, qui fait implicitement référence aux « pouvoirs » de la fiction ou à sa « capacité » à rendre compte des processus complexes de l’actualité du crime, il faudrait sans doute réfléchir, davantage qu’à la puissance mimétique de la crime fiction, aux effets intéressants que cette fiction pourrait produire à partir du postulat de son impuissance mimétique et pragmatique.

Bibliographie

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Berdeja, Juan, Reír para no llorar. La crítica académica en No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan Pablo Villalobos, en ligne, <http://senalc.com/2019/08/01/reir-para-no-llorar-la-critica-academica-en-no-voy-a-pedirle-a-nadie-que-me-crea-2016-de-juan-pablo-villalobos/>, consulté le 15 août 2019.

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———, Personne n’est obligé de me croire, traduit par Claude Bleton, Paris, Buchet Chastel, 2018.

[1] Louise Nilsson, David Damrosch et Theo d’Haen (dir.), Crime fiction as world literature, New York, Bloomsbury Academic, coll. « Literatures as world literature », 2017, 301 p.

[2] Andrew Pepper et David Schmid (dir.), Globalization and the state in contemporary crime fiction: a world of crime, London, Palgrave Macmillan, coll. « Crime files », 2016, 247 p.

[3] Andrew Pepper, Unwilling Executioner : Crime Fiction and the State (Oxford: Oxford University Press, 2016), p. 1.

[4] Andrew Pepper et David Schmid (dir.), op. cit., p. 3

[5] La place manque, ici, pour interroger une correspondance qui ne va pas de soi : celle qui lie l’éparpillement géographique des faits représentés avec l’éclatement de la forme narrative, ainsi que le brouillage d’une frontière entre fait et fiction.

[6] Je reprenais notamment à mon compte l’expression de Peter Reuter : Peter Reuter, Disorganized crime: the economics of the visible hand, 3rd print, Cambridge, MIT Press, 1986, 233 p. Voir aussi Didier Bigo, « Pertinence et limites de la notion de crime organisé », Relations internationales et stratégiques, nº20 (1995), pp. 134-138, ou encore Gilles Favarel-Garrigues, “Concurrence et confusion des discours sur le crime organisé en Russie”, Cultures & conflits, no. 42 (1 June 2001), https://doi.org/10.4000/conflits.555.

[7] Massimo Carlotto, Le souffle court, traduit par Serge Quadruppani, Paris, Métailié, 2014; Massimo Carlotto, Respiro corto, Turin, Einaudi, 2012, 201 p.

[8] Massimo Carlotto, Arrivederci amore, traduit par Laurent Lombard, Paris, Métailié, 2003.

[9] Juan Pablo Villalobos, Personne n’est obligé de me croire, traduit par Claude Bleton, Paris, Buchet Chastel, 2018., et Juan Pablo Villalobos, No voy a pedirle a nadie que me crea, Barcelona, Espagne, Anagrama, 2016, 271 p.

[10] Juan Pablo Villalobos, Dans le terrier du lapin blanc, trans. Claude Bleton (Arles: Actes Sud, 2011); Juan Pablo Villalobos, Fiesta en la madriguera, Narrativas Hispánicas (Barcelone: Anagrama, 2010).

[11] Andrew Pepper, op. cit. Le « Capitalist Noir », pour Andrew Pepper, est, davantage qu’un sous-genre, une section contemporaine du noir dans laquelle on peut identifier le propos idéologique suivant : la fusion de la logique du crime avec la logique du capitalisme néolibéral. Les personnages du « Capitalist Noir » se distinguent donc par leur froide rationalité économique et leur dédain pour la vie humaine, qu’ils traitent comme ressource ou marchandise.

[12] Une fois encore, la place manque pour développer les présupposés de cette thèse, qui n’a rien d’une évidence mais bien au contraire se situe à l’intérieur d’un débat scientifique sur les mafias, et qui oppose à grands traits un regard anthropologique à l’historiographie et à la sociologie. Voir le résumé de ce débat pour la mafia sicilienne, que propose Jean-Louis Briquet : Jean-Louis Briquet, “Comprendre la mafia. L’analyse de la mafia dans l’histoire et les sciences sociales”, Politix. Revue des sciences sociales du politique 8, no. 30 (1995): 139–50, https://doi.org/10.3406/polix.1995.2066.

[13] Certes, la ville de Marseille est le foyer historique de la pègre française (le « milieu marseillais ») et dans une certaine mesure du syndicat du crime corse, des milieux toujours en activité en dépit (ou à cause) du peu de couverture médiatique dont ils font l’objet. La réputation de Barcelone comme « capitale historique » du crime est moins facile à retracer, mais il est vrai que la ville sert aujourd’hui de « zone blanche » à plusieurs organisations criminelles, dont la mafia russe.

[14] Juan Berdeja, ‘Reír para no llorar. La crítica académica en No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan Pablo Villalobos’, consulté le 14 août 2019, http://senalc.com/2019/08/01/reir-para-no-llorar-la-critica-academica-en-no-voy-a-pedirle-a-nadie-que-me-crea-2016-de-juan-pablo-villalobos/.

[15] “Il noir mediterraneo. Elogio di Jean-Claude Izzo”, Massimo Carlotto, in. Jean-Claude Izzo, Il aglio, la menta e il basilico, Rome, Edizioni e/o, trad. du français par Gaia Panfili, 2006, p. 7-14

[16] Carlotto ne se préoccupe jamais de formuler explicitement les composantes de ce « discours officiel », ni de définir précisément les lieux où ce discours se constitue. Sa position souffre donc en la matière d’un certain schématisme : elle essentialise l’Etat comme source monolithique d’un discours hégémonique sur la criminalité et envisage la littérature comme contre-discours, jamais comme véhicule de représentations hégémoniques.

[17] Massimo Carlotto, « Noir. Dalla crisi al conflitto », Il Manifesto, 25 mai 2011

[18] On a du mal à distinguer si la modalité employée par Carlotto est descriptive ou déontique : le roman noir a-t-il opéré le changement postulé par Carlotto, ou ce changement est-il encore à faire ?

[19] On pourrait là encore, faute de place, développer une réflexion sur la nourriture au sein du roman noir européen : en tant qu’élément matériel qui participe à la couleur locale, la nourriture goûtée par les héros détectives ou policiers, qui sont souvent cuisiniers et fins gastronomes, joue une fonction capitale dans l’inscription régionale du roman noir et la caractérisation éthique des personnages, de Manuel Vasquez Montalban à Andrea Camillieri. En se limitant à la bouillabaisse comme métonymie de Marseille et signature du mafieux corse Armand Grisoni, Carlotto affaiblit dans une certaine mesure la fonction esthétique et narrative qu’occupent les plats cuisinés dans le roman noir européen. Le personnage du mafieux méridional gastronome est un cliché emprunté aux Affranchis de Martin Scorsese.

[20] On observera à ce stade qu’en dépit de l’intrication des acteurs criminels dans le récit, Carlotto maintient fermement une division des activités criminelles fondée sur l’appartenance ethnique et/ou nationale.

[21] Jean Anderson, Carolina Miranda et Barbara Pezzotti (dir.), The foreign in international crime fiction: transcultural representations, London ; New York, Continuum, 2012.

Ouverture du carnet de recherches “Réseaux : Littérature comparée et imaginaires du crime”

1 réponse

Ce carnet se veut un outil d’accompagnement pour une thèse portant sur les représentations littéraires du crime organisé en Italie et au Mexique à l’époque contemporaine. Il comportera des excursus, des notes, des billets divers, mais aussi un support aux réflexions notionnelles qui nourrissent le travail de thèse.

Le crime organisé est un objet aux contours incertains qui, sauf circonstances exceptionnelles, ne produit pas de sources propres. Tout savoir accumulé sur le crime organisé est donc le produit d’un travail de “dévoilement” (Jean-Louis Briquet), généralement assumé par d’autres institutions que la littérature : police, justice, éventuellement journalisme. Si l’on prête à la littérature de fiction une puissance de dévoilement des sphères occultes du social, il est également vrai que la fiction s’élabore à partir des représentations disponibles, au risque de reconduire en les pétrifiant certaines mythologies anachroniques empruntées au banditisme social ou au film de gangsters.

Au cours du XIXe et du XXe siècle, le travail littéraire des figures du complot et de l’enquête, actualisées par l’œuvre magistrale de Leonardo Sciascia (1921-1989) et de Vicente Leñero (1933-2014), fournissent, davantage qu’un « imaginaire » actualisé des formes sociales du crime organisé, une intelligibilité de leurs modes de fonctionnement. Aujourd’hui les sociétés secrètes et les familles mafieuses constituent toujours un réservoir de « formes de vie », de modèles, de mythologies . Cependant, les bouleversements politiques et économiques survenus à partir de la fin des années 1980 ont depuis favorisé l’irruption violente des organisations mafieuses sur la scène publique, sous une forme globalisée et réticulaire. En même temps, on voit aussi se modifier l’appareil institutionnel destiné à les combattre. Remise au centre du débat médiatique et des inquiétudes liées à l’essor d’une « modernité cruelle » (Jean Franco), la violence mafieuse nourrit de nombreux questionnements sur la place institutionnelle du crime organisé, entre acceptation et rejet ; l’influence de ces organisations dans l’exercice du pouvoir réel, aussi bien politique qu’économique ; l’« image » internationale du pays impliquée par la popularité de leurs composantes criminelles (mafieux, narcotrafiquants, etc.) ; modalités de l’engagement littéraire face à cette violence.

En tissant les réseaux d’une comparaison entre le Mexique et l’Italie, j’essaie de suivre, de 1990 à nos jours, l’émergence d’un corpus littéraire de romans consacrés au crime organisé. Si le caractère inouï de l’actualité mafieuse, redoublé par le spectaculaire médiatique, constitue une forme de « déjà-fictionnel », la littérature s’empare de ce matériau problématique en brouillant les frontières génériques entre écriture de fiction et écriture factographique. Des modes de fictionnalisation singuliers apparaissent, mêlant allégorie, reportage, nouvelle documentaire et renouvellements du genre policier. L’institutionnalisation de certains de ces modes en sous-genres littéraires, voire en « canon » contemporain (« narcolittérature », « nouvelle épique italienne », « néo-noir ») suscite débats, querelles et résistances. Cette réflexion porte en dernière instance sur les rapports qui se nouent entre récit, éthique de la représentation, et actualité.

Le carnet

“Director’s cut” : copie des articles et/ou des interventions orales en colloque. Billets longs, adaptés pour le format écrit.
“Pizzini” : « petits papiers », billets courts, excursus, notes de lecture, notions employées dans la thèse.
“Fiches de lecture” : commentaires sur lectures (théoriques et littéraires).
“Enseigner” : journal de l’enseignant en littérature comparée.

Séminaires

Avec Guillermo Héctor (Sorbonne Nouvelle – Paris 3), j’organise le séminaire de doctorant.e.s “Hors la loi”, sur les inscriptions littéraires de l’illégalité (https://seminairehll.hypotheses.org/)